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钱志熙:辞章与诗歌
2020-04-10 13:23 钱志熙 

“辞章”源于古老的修辞艺术,春秋的属词比事,则是中国古代修辞观念的明朗化,但辞章艺术的真正成熟,还在后来主要由文人创作的诗古文辞等文体中。

辞章一词,在某种程度上概括了中国古代文学语言艺术的基本内涵。辞章着重于篇章之文的修辞艺术。所以这个词,本身就揭示了中国古代文学的特点,即中国古代文学是以篇章文为主要存在形态的,并且注重修辞艺术。离开辞章,文学艺术就失去了基本的依据。我们所说的文学的艺术,是通过辞章这一具体的感性形式表现出来的。我们经常说“文学是语言的艺术”,这句话换成古代的说法,就是“文学是辞章艺术”。我们经常说某人具有辞章工夫,或说他辞章很好,也就是说他掌握了辞章艺术,并且达到了较高水平。

辞章这个词,我们今天的学术研究中很少使用。我们也很少从辞章艺术的角度来研究中国古代文学的艺术。我们研究诗歌,注重的是情志内容及意象、境界,研究小说注重的是人物与情节,研究戏曲注重的也是人物与情节,再加上一个戏剧冲突。但其实这一些艺术元素,都是不同程度地依赖于辞章艺术,是通过一定的辞章艺术表现出来的。传统的文学鉴赏也比我们今天更重视辞章艺术。诗古文辞不用说,就是小说、戏曲,传统的鉴赏也有很大一部分放在对辞章的欣赏上。并且往往是一种文体越发展,其作为辞章艺术的特点就越突出。就戏曲来讲,从参军戏等戏弄,到金元杂剧,再到传奇,其明显的发展趋向,就是辞章艺术越来越突出。所谓戏曲从场上脚本到案头读物,就是指这种发展趋向。其实不仅是戏曲,诗歌、散文、小说都有这种情况,即文体越发展到后来,辞章艺术越发达。这甚至可视为中国古代文体发展的一种规律,或者说通例。例如古文,原本是因为反对骈文的形式大于内容的骈俪艺术而产生的,可以说希望从六朝文章的辞章艺术中超越出来。但是就其实质来说,古文出现的意义,正是散文写作中文学性的加强,即将主要在经、史、子中使用的、以实用功能为主的散体文发展为一种更具文学性的文体。其发展或者说改造的方式,即将散文作成精致的篇章文体,使其成为文学文体的一种。其中主要的一种表现,就是散体文追求更多的辞章艺术。明清古文家所注重的义法,即是其中的一种。从这个例子可以发现,文学要简单地放弃辞章的观念是不太可能的。

但是,辞章并非文学的全部,甚至也不是文学的要义所在,文学之美更不能单纯地理解为辞章之美。某种意义上说,辞章是文人书面文学的典型特点,尤其是篇章文的特点。早期的歌谣、神话传说乃至于五经、诸子、史传之文,辞章艺术的特点并不突出。或者说,在这些文学类型中,辞章艺术并非其主要追求。中国古代文学辞章艺术的发达,是从汉魏的文人文学开端,首先是辞赋的铺陈敷藻,追求一种文彩照耀的效果;建安时人评论曹植,即赞其“文如绣虎”。其后出现的骈文继承了辞赋的这种特点,建立起以整比、骈偶、敷藻、征事用典的文体特点。唐代的律赋,除了这些特点外,在篇幅、段落、用韵的规则上,都有严格的要求。就诗歌来说,文人的诗歌源于歌谣及乐章。这个体制,原本并不特别讲究修辞的艺术,它强调的主要是言志与抒情。六义即“风赋比兴雅颂”中的“赋比兴”,与修辞有些关系。但名为“六义”,所强调的仍是“义”,即诗歌如何言志抒情的问题。汉代的乐府诗,其修辞艺术,也是趋于自然化的,汉魏诗歌的主体是散直之体。但魏晋南北朝文人诗歌,吸收或继承辞赋的辞章艺术,骋辞、俳偶、隶事、声韵这几项因素,呈直线上升。于是,文人诗与辞赋、骈文、律赋一样,在创作上辞章艺术上升为主位。近体比之古体、乐府体,崇尚辞章的特点更为明显。古体与古乐府,由于要与近体抗衡,事实上也在追求一种不同于近体的修辞标准。所以,研究中国古代的诗歌艺术,尤其是讨论中国古代诗歌的语言艺术,其与辞章艺术的关系,是一个核心问题。辞章艺术的发展,可以说是中国古代文学在艺术上的一种发展趋势。林传甲的《中国文学史》,后来学者多认为其为泛文学、杂文体的概念所笼罩,没有进化为现代的文学及文学史观念。但是林氏此书第三篇《古以治化为文今以词章为文关于世运之升降》,却是他建构整个文学史的内在逻辑依据。他抓住了中国文学的发展为辞章艺术的发展这个基本趋势。中国文学是从辞章艺术不太明显的“以治化为文”发展为辞章艺术十分突出的“以词章为文”,这是符合中国文学史的发展的事实的。

从上述所言,我们大体明确这样的事实。辞章是中国古代文学的重要特征,但辞章并非文学的全部意义及功能所在。辞章艺术与文学功能之间,常常存在一种矛盾和张力。就诗歌来说,诗歌是一种语言艺术,当然也可以说诗歌就是辞章艺术,但辞章艺术不是诗歌艺术的全部。诗歌的定义中包括两种基本内涵:一是诗歌是表现情志的,二是诗歌是一种韵文艺术。前者直指诗歌的本体,后者更多体现了诗歌作为语言艺术的性质。《尚书·尧典》“诗言志,歌永言,声依永,律和声”已经包括了上述的两种内涵。陆机《文赋》“诗缘情而绮靡,赋体物而浏亮”,如果“缘情”“体物”是诗赋所要追求的功能,“绮靡”与“浏亮”则是属于辞章艺术上的一种追求。这两者显然是结合在一起的,但它们确实存在矛盾。正如陆机此论常为后人所诟病的一样,他对诗赋的定义,比之《尚书·尧典》的单提“言志”与《毛诗大序》着重于“志”“情”本体及其表现方式的阐发,明显将一种修辞之美的理念带进了诗赋定义之中。其实这正是魏晋文人追求辞章艺术的一个标志。不仅仅是诗赋之体重视辞章,魏晋时期所有的文体写作,都重视修辞之义,其时称述文人才艺的一个最流行的褒语,即“善属文”。此语屡见于史传。但正是在这种观念的影响下,产生了六朝修辞至上的文学观念。于是,就有了南唐初文论家对“性灵”的强调,唐人对“情性”“性灵”的强调。一直到后世论诗,如严羽讲妙悟,公安派与清代性灵派讲性灵,王士祯讲神韵,王国维讲境界,都是从诗歌的本体及审美功能来说的,而非从辞章艺术来说的。这也说明,诗歌论其根本,不在于辞章,而在于情志的表现,以及兴寄、兴象、境界等。但是,在中国文人诗中,辞章艺术的确是文人在创作中须臾不可离的。

由辞章艺术的角度来分析诗歌的语言艺术,我认为诗歌的语言艺术应该分为两种:一种是自然的语言艺术,像歌谣、乐府那样,是情志饱满状态下的语言表达,这时候作者所体会的主要是一种抒情状态。文人诗作者中,像曹植、陶渊明、李白这些诗人,他们对语言艺术的审美趣味,都趋向于自然一派。事实上,他们是在忠实地传承歌谣、乐府、古诗的语言艺术传统,亦即文人诗发生之前的诗歌审美传统。这种以自然艺术为重的诗歌语言创造,当然也包含着修辞的艺术在内。但是在这一类型的诗歌中,辞章艺术不占主要地位,它隐藏在自然的抒情状态之中,或者依附于曲调之上。另一种则是人工化的语言艺术,亦即我们这里说的辞章艺术。文人诗中,这种类型占据主要地位。在这种类型的诗歌语言艺术创造中,诗人创造语言,是在更多形式要素的支配下进行的。这些形式要素,即声律、对仗、用韵等规则,并且形成了一些准形式的艺术程式,如起承转合等。当然,这一类型的诗歌语言艺术创造,其所遵循的仍是诗歌的情志为本的艺术理想。所以在这里就存在这样一个问题,即合适、恰到好处的辞章艺术与过度的修辞至上的辞章艺术。这可能是我们分析这类诗歌的语言艺术时首先要注意的。

上面所说的自然的与人工的两类,当然是相对的。我们只是就其中辞章艺术的比重而言。由此我们得出这样的结论,中国古代文学的艺术具有突出的辞章艺术特点;我们应该继承传统的辞章批评理论来研究中国古代诗歌的语言艺术。但是,我们还要强调,辞章艺术并非诗歌艺术的全部,关于诗歌的语言问题,也有大于辞章的部分。同样,单纯用修辞格来分析诗歌艺术,更是远远不够。我们要在辞章艺术与诗歌的情志本体之间,来把握诗歌语言艺术的各种问题。


钱志熙(北京大学中文系教授、中华诗词学会副会长)

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