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苏勇:诗中有画不是图
2020-05-08 08:10 苏勇  光明日报

诗歌阅读教学中,我们常常用“诗中有画”来形容那些形象生动的诗句,不少老师还配以相关的图片来对诗句进行说明。例如我们在学习李白的《望庐山瀑布》时,就会配上庐山瀑布的照片,以此来注解这首诗。我们以为把抽象的东西具体化,把想象的内容具象化,把浪漫的诗情直白话,就能够使学生即刻明了这首诗所要表达的东西。但事实上,这样做的后果是,我们不但没有切实有效地解释这首诗,反而还消解了这首诗。何以至此呢?这是因为我们错误地理解了“诗中有画”的本意。

光明文化周末版:诗中有画不是图

李太白崖隐处 陆俨少/绘

我们先来看看“诗中有画”一语的出处,这是苏东坡在评价王维的作品《蓝田烟雨图》时所说的。原话为:“味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗。”从字面义来看,苏轼的确是形容王维的诗绘声绘色,吟罢让人置身画中。但实际上,苏东坡强调的不是诗歌模仿现实表象之似或真,他强调的是诗歌通过意象所营造出的意境美。为什么要强调这一点呢?因为如果我们不理解这一点,就不能理解古人关于“诗”与“画”之间的深层次的联系。而要理解这一点,就要回到我们中国的文化传统中去。

苏东坡眼中的画当然不是我们所谓的西方绘画,更不是我们日常拍摄的照片;他眼中的画,指的是我们传统的或古典的中国画。传统中国绘画与中国古典诗歌在气质、品格和精神上具有同一性,它们都承载着中国人的审美方式和生命精神,这也就是为什么古代的画家无不是诗人,诗人无不能作画。中国画的笔法、墨法和章法共同造就了中国画独有的虚实相生的写意色彩,这与西方的绘画传统大不相同。宗白华曾在对比中西绘画的异同时指出:“(中国)绘画是托不动的形象以显现那灵而变动(无所见)的心。绘画不是面对实景,画出一角的视野(目有所极故所见不周),而是以一管之笔,拟太虚之体。那无穷的空间和充塞这空间的生命(道),是绘画的真正对象和境界。”中国的文化传统注重的是精神、内蕴、风骨等,我们从不说画如风景,我们说的是风景如画。这里的风景早已不是自然之景,而是融入了人的情感、理趣、气韵。因此,中国的文化传统关心的恰恰不是“可见之物”,不是对现实的简单记录、模仿。我们凝视中国传统绘画里的一棵树,不是因为它分毫不差地再现了一棵树的外形,而是因为这幅画为我们敞开了一个有情感、有生趣、有境界的世界。所以古代艺术家欣赏这些虚实相生的作品,从根本上说,不是为了见形,而是要见味见趣见气见势见神见韵。这些作品通常也不仅是为了穿越艺术抵达现实,我们传统艺术的根本功能或者说形而上目的是为了尽意、品境、见心和观道。

中国古典诗歌和中国传统绘画有着同样的艺术追求。在中国的文论或美学范畴中,中国人在处理“言象意”三者关系时,从来都是将“得意”“尽意”作为艺术的最高境界,而“得意”“尽意”的手段是“立象”,但中国人“立象”与西方不同,“象”之于“意”的表现,从来都是以少总多、以小喻大、以有见无、计白当黑、由此及彼、由近及远。《易·系辞下》有言曰:“其称名也小,其取类也大;其旨远,其辞文,其言曲而中,其事肆而隐。”孔颖达释之曰:“其旨远者,近道此事,远明彼事”“其辞文者,不直言所论之事”。再如笪重光在《画筌》中所言:“虚实相生,无画处皆成妙境。”可见,中国文化是为寥寥中见大千、凝练中藏深意、含蓄中显真情。

总之,当我们说“诗中有画”,我们强调的是这首诗自成境界,而不是说,我们看到诗就看到了真实的景物。但在诗歌教学中,这一基本的文化传统或文化精神一再地被误读、被扭曲。古典诗是这样,现代诗也如此。例如我们在学习《再别康桥》这首诗时,我们就会用“绘画美”来形容徐志摩诗歌的艺术特色,这本身是没有问题的。问题在于一些教师把“绘画美”的深刻内涵理解得太过狭隘了。在教学过程中,常见的做法是把诗中所写的“云彩”“波光”“金柳”“青荇”等极富情感意蕴的意象具象化,配以相关的真实景物的图片来进行说明。但是,即便这些图片是老师精挑细选的,那么是不是学生们看了这些图片,就能通畅无误地理解徐志摩的《再别康桥》呢?显然不能。无论我们配以何等精美的图片,都无法取代诗中之景,这是因为诗中之景不是一般的景,而是意象。所谓意象,简单地说就是心象与物象的和合。徐志摩笔下的“金柳”“青荇”包含着惜别的情感,这是真实的图片无法取代的,正所谓一切景语皆情语。诗中的这种美,只有经过我们认真地咀嚼方可会意。不仅如此,真实的图片有时可能还会限制我们的想象,阻碍我们与诗歌之间共情关系的产生。

为什么一样的庐山瀑布,孟浩然看到了,会写出“香炉初上日,瀑水喷成虹”;李白看到了,会写出“日照香炉生紫烟,遥看瀑布挂前川”;张继看到了,会写成“花映新林岸,云开瀑布泉”;我们看到了,却往往只能举起相机或手机。

我们日益处在一个被景观文化所包裹的世界。在景观文化中,一切都是那么一览无余。我们相信图像,并通过图像来获取信息、认知世界,再也没有什么超越性的或者形而上的东西可以凌驾于图像之上。或如居伊·德波所言:“景观是一种表象的肯定和将全部社会生活认同为纯粹表象的肯定。”在此情形下,现实生活并不高于景观,因为现实生活已然被景观所淹没。《金刚经》有言曰:“应无所住而生其心”,如果我们只被表象吸引,住相而不自知,那我们又如何回归本心呢?可见景观文化与我们的文化传统和文化逻辑背道而驰。

总之,如果我们看到山想到的仅仅是拍下来,那我们不过是看到了山,而实际上我们远离了山,因为有些东西是无法拍下来的。如果我们不能在这些或秀丽或壮美或瑰奇或险峻的山上见情见理见精神,或者通俗点讲:不走心。那我们的诗心就永远不能唤醒。因而,尽管我们讨论的是诗歌教学的问题,但实际上,我们探讨的是文化传统和文化精神。如果我们不能深入系统地理解中国的诗画传统,我们就无法理解中国诗歌之美、绘画之美。

《光明日报》( 2020年05月01日 08版)

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