尚佐文：格律文学视域下的对联格律分析

格律文学视域下的对联格律分析

尚佐文

如果要评鉴古今对联作品，要规范对联创作，没有比较全面的楹联理论知识、客观公正的态度，是行不通的。关于联律，当今部分楹联专家存在“两个凡是”的倾向：

一方面，凡是他们已经掌握、能够掌握的规则，就无限放大。比如平仄交替、词性相对，这些小学生都能理解、能掌握的规则，被作为评审今人创作甚至评鉴古人作品的唯一标准，一字不合律就一票否决。结果大量的古人作品，甚至是被广为传诵的楹联佳作，被他们用今天的格律一衡量，变成了“病联”，甚至有人叫嚣要开除古人“联籍”，对传统文化缺乏基本的敬畏心，真是可以用“愚妄”二字来形容。

另一方面，凡是超出他们理解水平、掌握能力的一些作法，他们就斥之为“守旧”，要革新。比如一些很活的对法，又比如古人经常使用的句中不拘平仄的古体诗句式，这些对法让他们的玻璃心碎了一地。在他们心目中，对联的规则是简单明了的、没有任何例外的。现在各类楹联大赛，从格律层面看，获奖作品呈现一种阅兵式的审美效果，古人的一些不合今律但别有韵味的对法已经绝迹。我不是批评这些获奖作品不好，只是为缺乏多样性而感到遗憾和忧虑。

对于初学者，先教一些简单的入门知识，本无不可。就像教人写诗，说“一三五不论，二四六分清”，简明易懂，挺好；但用这个口诀去衡量所有近体诗，肯定会误伤一大片。现在的问题是，有些专家不分对象，用简单化的联律去衡量古今对联，不仅误伤古代佳作，也扼杀了当人的创造力。唯一的好处，可能就是把做专家的门槛给降低了。

在此我先声明两点：一、我不但不反对，而且很赞同对包括联律在内的楹联知识的启蒙普及，也非常尊重那些为启蒙普及付出努力的人，我反对的是把凝结着先贤智慧，内涵丰富、富有弹性的楹联规则体系简单化，定格在启蒙阶段。二、如果是个人创作，完全可以专攻一体、不及其余，就像孟郊一辈子专攻五言古体，基本上不写近体律绝一样，写对联也可以按照简单明了的格律，这没有错；但如果要评鉴古今对联作品，要规范对联创作，还是需要比较全面的楹联理论知识、客观公正的态度。

讲到对联格律，很多人知道中国楹联学会制订过《联律通则》。这里说个趣事：中国楹联学会2024年9月在仙居召开《联律通则》研讨会，会上有些专家是主张严守《联律通则》，甚至要用《联律通则》去评鉴古人作品的。

但就是会场所在酒店大门口，有一副林散之先生书写的对联：“罗浮括苍，神仙所宅；图书金石，作述之林。”懂联的人肯定会认为这是副佳作。但“罗浮”的“浮”，当仄而平；“宅”在联中是动词，而“林”是名词。历代楹联中用“所”什么对“之”什么的例子很多，因为这两个字都是虚字，但“所”后面跟的肯定是动词，“之”后面跟的是名词。

比如清代钟西芸赠曾国藩联：“文中子之门出将相；郭令公所至如天人。”“门”是名词，“至”是动词，虚实都对不上。但凡多读一些历代楹联佳作，养成基本的语感，都不会认为这种对法有什么问题。但如果按照某些与会专家的标准，这些都违反了《联律通则》，属于病联，林散之这副联也应该撤下。你说这荒诞不荒诞？当然，“浮”字确实是出律了，但整副对联是不是病联？我的回答：不是。为什么不是，留到后面再作分析。

再举个例子：西湖郭庄有副清末盛庆蕃撰的名联：“红杏领春风，愿不速客来醉千日；绿杨足烟水，在小新堤上第三桥。”死守《联律通则》的专家们，看到这副联的语法结构、平仄和对仗，估计要风中凌乱了。

应该说，《联律通则》总结了历代对联创作的一些基本规则，比较容易理解和掌握，有利于普及推广对联知识；但它有个适用范围，并不能涵盖一千多年来海量楹联创作的各种情形。而且《联律通则》也留了一些余地。如果简单机械拿着它去衡量、指责古人作品，难免要出现开除古人联籍的闹剧。遗憾的是，这种情况正在发生。所以，一个好的规范，还要正确使用才行。有些人注意到了古人对联作品的复杂性，采取一种折衷的观点，说古人作品可以不受《联律通则》制约，但今人必须严格遵守。这个权宜之计，逻辑上是说不通的。为什么古人堂堂正正能走的正道，今天不让人走了？

其实，当下诗坛联坛普遍存在的思维狭隘化、审美单一化，根源在于思维能力和审美能力的低下。缺乏基本的古诗文语感，却在侈谈创新；尚未登堂入室，却在门外高喊突破。这不是突破，这是野蛮人对传统诗词文化的进攻。

对联有没有格律？从大量存世对联来看，对联有格律，这是客观事实。但对联的格律是总结出来的，而不是选择性地归纳部分对联规则，然后施之于全部。对联虽然是一种微文体，但它的格律却比诗词格律要复杂。把对联放在整个格律文学框架里进行考察，也许能对它的格律有一个比较清晰的认识。

《辞源》对格律的释义是：“指诗词歌曲关于对仗、平仄、押韵等方面的格式和规律。古典诗歌中的近体诗特别讲究格律严整，因称为格律诗。”从这个释义，我有两点解读：一，格律并不专指近体诗；二，这个释义并不完整，它说的“诗词歌曲”都是韵文，不押韵的骈体文、对联，其实也讲究格律严整，属于格律文学的范畴。

格律一词的词义，有个演变的过程。唐代空海《文镜秘府论》中说：“凡作诗之体，意是格，声是律。”也就是说，格是指内容而言，指意境、格调、风格；律指声律而言，指诗歌的声韵、节奏。白居易自编诗编，前半是按题材编的，分为讽谕、闲适、感伤三类；后半是按体裁分，分为律诗、格诗、半格诗。关于这个“格诗”，又有相互矛盾的几种解释。《辞源》：“格诗：今体诗，对古诗而言。”《汉语大词典》：“介于今体诗与古体诗之间的一种诗体，或称半格诗。”对照白居易自编诗集，这两种说法都不对。可见，传统诗词理论中的一些基本概念，到现在还没有厘清。

讲格律，离不开平仄。平仄就像是建筑格律文学大厦的两种型号的砖头。平仄的基础是声调。字有声调，是汉语区别于其他语言的最显著特点之一。汉语的声调，可以说自古有之。一般认为发明于汉代的注音方法——反切法，切上字取声母，切下字取韵母和声调。比如说对联的“联”，韵书里注“力延切”，“力”取声母l，“延”取韵母加声调“ian”，而不会注成“力燕切”。这说明至少汉代人对声调是有认识的。

从传世的曹丕、陆机等人的论述中，也可看出他们对声调是有感觉的。但有趣的是，一直到齐梁年间沈约他们之前，没有人确切地了解汉语里有几个声调，包括曹丕、陆机，以及曹植、陶渊明、谢灵运，都不知道。沈约他们发现四声，即平上去入四个声调，并把声调的搭配运用到诗歌创作实践，被称为永明体，这是近体格律诗的先声。当时很多诗人都不明白四声是怎么一回事，包括也是著名诗人的梁武帝。有一次他问大臣周舍：何为四声？周舍脑子转得很快，他知道理论说不清楚，就举例说明：“天子圣哲。”天是平声，子是上声，圣是去声，哲是入声。不知道梁武帝有没有听懂，但对这四个字他肯定是满意的。

四声的发现，为什么对近体诗和唐诗的发展那么重要？南朝时期的沈约当时发现了四声，很自负，“自以为得天地秘传之妙”。确实这个发现成为中国诗歌史的一个转折点，如果没有四声的发现，就不会有永明体及后来的近体诗，唐诗就失去半壁江山。沈约之后，有人把四声归为平仄两大类。四声是客观存在，平仄是人为的划分，这个划分是有道理的。按照王力先生的解释，中古音中，“平声是没有升降的，较长的，而其他三声是有升降的，较短的”。传统诗词和今天的新诗、歌词的一大区别，是平仄声不能混押。这和现在普通话里的四声不同，我们唱国歌，“前进”的“进”和“万众一心”的“心”，一个是去声，一个是阴平，但可以押韵，唱起来或念起来都很协调。

四声的发现和运用，不仅催生了格律诗，同时也推动了骈文的律化。大家常说“六朝骈文”，骈文是六朝的代表体裁，但在沈约他们之前，写骈文是没有人有意识地去安排平仄的。可以比较一下陆机的骈文名篇《五等诸侯论》和律化后的骈文代表作、王勃的《滕王阁序》里的几句。

《五等诸侯论》：“夫王者知帝业至重，天下至广。广不可以偏制，重不可以独任；任重必于借力，制广终乎因人。故设官分职，所以轻其任也；并建伍长，所以弘其制也。于是乎立其封疆之典，裁其亲疏之宜，使万国相维，以成盘石之固；宗庶杂居，而定维城之业。”

《滕王阁序》：“时维九月，序属三秋。潦水尽而寒潭清，烟光凝而暮山紫。俨骖騑于上路，访风景于崇阿。临帝子之长洲，得仙人之旧馆。层台耸翠，上出重霄；飞阁流丹，下临无地。鹤汀凫渚，穷岛屿之萦回；桂殿兰宫，列冈峦之体势。”

可以看出，陆机《五等诸侯论》中的这段平仄安排没有规律可言；而《滕王阁序》的节奏点平仄规律明显：句中节奏点平仄交替，上下句节奏点平仄相反，这和近体诗格律是一致的。还有一个规律，叫“转马蹄”，就是句脚的平仄，按照两两交替的规则。我们再看《滕王阁序》中的这一段，句脚从九月的“月”开始，仄平平仄仄平平仄仄平平……最后是一个仄。这绝对不是巧合，而是有意为之，唐代开始，这种律化的骈文成为公文的常用文体，在转马蹄方面鲜有例外。今天很多写骈文的人对此已经不甚了了，所写骈文大多乱了马蹄。对联有所谓“马蹄韵”，也是借用了骈文规则的说法。

前面说过，四声被发现后，文人开始有意识地把平仄安排运用到创作实践，诗和文的律化是同时进行的，从现存作品看，可以说骈文律化的成熟要早于诗歌。

诗的律化，永明体只是探索，庾信、徐陵等人的诗中，有很多“半成品”，即单句看与后世格律诗一样，但整首诗不合格律。举一首庾信的《和宇文内史春日游山诗》：

游客值春辉，金鞍上翠微。风逆花迎面，山深云湿衣。雁持一足倚，猿将两臂飞。戍楼侵岭路，山村落猎围。道士封君达，仙人丁令威。煮丹于此地，居然未肯归。

就单句看，几乎所有句子的平仄，都和后世的律诗无异。但上下句连起来看，像“雁持一足倚，猿将两臂飞。戍楼侵岭路，山村落猎围”，上下句节奏点平仄相同而不是相反，这种情况在成熟的近体诗里就消失了。

从近体诗的各种体裁看，唐以前已经有成熟的近体绝句，著名的如隋代无名氏的《送别诗》：“杨柳青青着地垂，杨花漫漫搅天飞。柳条折尽花飞尽，借问行人归不归。”这首诗从平仄上看，完全符合近体诗格律。五言律诗是到初唐才成熟，七言律诗成熟定型更晚一些。

但是，骈文在平仄安排上的规则，在隋以前就已基本确定了。我们看一段庾信《谢赵王赉丝布启》中的文字：“霰似琼田，凌如盐浦。张超之壁，未足鄣风；袁安之门，无人开雪。覆鸟毛而不暖，然兽炭而逾寒。远降圣慈，曲垂矜赈。谕其蚕月，殆罄桑车；津实秉杼，几空织室。”

这段文字中，句中节奏点平仄交替、上下句节奏点平仄相反，甚至句脚平仄转马蹄，都与后世骈文基本一致。只有两处出律：一是“袁安”的“安”，这个位置本来应该用仄声，但“安”是平声，因为人名无可更易；另一处是“秉杼”的“杼”，本来应该用平声，却用了仄声。整体上看，已经确立了骈文的基本规则。至于偶尔出律，在后世骈文中也属常态。

比如唐代骈文的代表作，王勃的《滕王阁序》，开头两句就出律了：“豫章故郡，洪都新府。”章这个位置应该用仄声，郡这个位置应该用平声。一篇骈文，短则数十字，长则数百上千言，并不苛求每个节奏点的平仄都合律。句中节奏点和句脚字平仄偶尔出律，古人并不以为病。这是骈文的常态、常识、常理。我讲骈文格律的目的，是为了回到对联的格律，这里先留个伏笔。

当对联作为一种独立的文学体裁出现的时候，近体诗和律化的骈文成熟已经三百多年了。对联脱胎于律诗和骈文，它的特点，包括格律方面的特点，都和它的身世有着密切的关系。对联产生之前，词作为一种新的文学体裁已经出现并发展成熟。词被称为“诗余”，是近体诗和西域音乐结合的产物。对联之后，又有新的文学体裁“曲”诞生，曲被称为“词”余。

至此，格律文学体裁大家庭成员基本到位。第一代是近体诗和律化的骈文（包括律化的赋），第二代是词和对联，第三代是曲。此外还有铭、赞、颂等，可归入广义的诗的范畴。需要注意的是，诗、赋、骈文和格律文学体裁之间，是一种交叉关系，而不是包含关系。

对联是如何进化来的？它的源头来自哪里？关于对联的起源，学术界曾有不同说法。王力先生在《汉语诗律学》中说：“‘对联’其实就是来自近体诗的对仗。”有些学者则把楹联视为骈文的支流。如刘麟生在《中国骈文史》中称楹联为“骈文之馀技”，梁启超也称楹联“在骈骊文里原不过是附庸之附庸”。这两种说法各得其一偏。全面的说法是，对联脱胎于律诗和骈文，这是它的两个直接源头。

作为一种文学体裁，对联产生于何时，有不同说法，我认为比较靠谱的是北宋初年，后蜀皇宫中使用的“新年纳余庆，嘉节号长春”是存世最早的春联。关于这副春联的作者和文本，宋代史料中有多种版本。

作者，有说是后蜀皇帝孟昶，有说是学士辛寅逊，也有说是孟昶的儿子；文本，除了流传最广的“新年纳余庆，嘉节号长春”，在另外的版本里，“号长春”又作“贺长春”“契长春”；更有甚者，编写于北宋末年的《诗话总龟》，载此联为“天垂馀庆，地接长春”。

“新年纳余庆，嘉节号长春”是五言律诗的句式，上句用的还是拗救格，“纳余庆”是仄平仄，这种拗救格被广泛使用，像杜甫五律名篇《月夜》就用了两次：“遥怜小儿女”“何时倚虚幌”，所以王力先生说可以视为常格。而“天垂馀庆，地接长春”，则是典型的四言骈文句式。后蜀皇宫春联是写在桃符板上，长度有限，写四个字也很正常。我甚至认为不排除这样一种可能性：当时写的确实是“天垂馀庆，地接长春”，只是在流传过程中被按照后来的习惯给改成了五言。总之，这副“史上最早春联”到底是源自律诗还是骈文，也是一桩悬案。但从楹联发展史看，说律诗和律化的骈文是它的两大直接源头，应该是没有问题的。

楹联是在近体律诗和律化的骈文基础上产生的，既有律诗的基因，也有骈文的基因，这决定了它的主要特点和基本规则。

律诗押平声韵，格律要求很严，一字出律就是诗病。律诗的这个基因，决定了对联使用律诗句式时格律严整、仄起平收的特点。

骈文格律相对较宽，偶尔出律无所谓；因为句脚平仄转马蹄，从骈文中随机抽出一联，仄起平收和平起仄收的概率是各占50%；同位不避重复虚字，如“而”“之”等。骈文的这个基因，决定了对联使用骈文句式时句中平仄可放宽、允许平起仄收以及上下联相同位置可以使用同一虚字的特点。像“惟楚有材；于斯为盛”“读书志在圣贤；为官心存君国”这类平起仄收的对联，都是使用骈文句式，基本没有使用律诗句式的。

历代对联使用骈文句式的很多，其中偶尔出律的也很多，古人是不以为病的。如阮元题西湖联：“不是春秋，亦多佳日；别有天地，似非人间。”如果按照某些专家的意见，这就算病联，让人情何以堪？

正因为父母基因不同，杂用律诗句式与文句的对联，往往诗严文宽，对比鲜明。如李渔为陈太夫人八十岁撰寿联：“逾古稀又十年，喜当时令子高迁，几度锦衣归阀阅；去期颐尚廿载，看后兹文孙继起，满堂牙笏颂冈陵。”这还是对联直接遗传自生身父母的基因，更要命的是它在成长过程中又学了爷爷辈的风格，这更让专家们目瞪口呆。留待下回分解。

更让联律专家摇头的例子来了。《楹联丛话》记载了康熙、乾隆两位皇帝过生日时臣下献上的寿联，这里选录几副。

康熙帝六旬寿典般若庵经棚联：“周雅赓歌，如山如川如日月；箕畴敛福，曰富曰寿曰康宁。”乾隆帝八旬寿典贺联：“九五福曰寿；八千岁为秋。”“能以美利利天下；是用多福福一人。”“位禄名寿德惟券；高明博厚久斯征。”“八功八德无量佛；千春千秋大椿年。”

这些寿联句中节奏点平仄完全不合近体诗格律，或者说完全不合《联律通则》，但熟悉古诗词的人能感觉到，就单比而言，就是古体诗的气息，高古庄重，很适合皇帝寿典的氛围。

在其他场合，用这种古体诗句式的名联也很多。如曾国藩题南京鸡鸣寺豁蒙楼联：“高花风堕赤玉盏；老蔓烟湿苍龙鳞。”左宗棠题甘肃兰州四川会馆联：“铭刻天山石；善作巴人谈。”吕留良自题联：“天地入胸臆；文章生风雷。”（这是改了孟郊诗两个字）吴步韩五十自寿联：“臣朔未可俳优畜；蒙庄能为逍遥游。”《楹联丛话·胜迹》载伊墨卿太守题焦山松寥阁僧堂联，称之“杰创”：“龛收江海气；碑出鱼龙渊。”这些被前贤认可称赞的对联，放在今天都是那些联律专家眼睛里的病联，如果谁敢用这样的对联去参赛应征，活不过初选环节。这到底是一种进步，还是一种倒退？

这种将规则简单化、审美单一化的现象，应该引起我们的警惕和思考。我再次声明，我不仅不反对、而且很赞同用简明易懂的诗词楹联知识去启蒙普及，但请不要扩大化，不要像前些年有些城市一样，把所有店铺的招牌统一成白底黑字的电脑字体。这不是美，这是对美的亵渎和摧残。近年来，有些地方、有些专家出现通过组织力量甚至借助行政力量强推，简单粗暴地用他们所谓的规范去评判古今楹联作品的倾向，这是让人感到忧虑的。

十年前，我提出关于楹联格律的两点基本认识：一、楹联使用不同句式，适合不同的格律。二、楹联不同句式，对格律宽严要求不同。十年过去了，我认为这两点认识是站得住脚的。不然，很难解释历代楹联作品在格律运用方面的复杂现象。

联律是总结出来，不是臆想出来的。需要对历代楹联作品进行全面考察，找出最大公约数，而不是选择性地归纳部分对联规则，自己制定一个规范，对大量不合这个规范的古今作品，要么选择性忽视，要么斥之为病联。这不是一种科学的客观的态度，在理论上不能自圆其说，在实践上是有害的。

不可否认，当前大众层面对楹联常识了解不多，需要加强普及工作；一些景区、文化场所存在不少质量低劣的病联、伪联，需要大力调整提升；就一般楹联创作者而言，仅掌握常用规则也无不可。但对于诗词楹联组织和具有一定影响力的专家来说，还是要体现专业性，守常的同时要知变，避免误读、误伤，为当代诗词楹联创作营造良好的环境。