当代诗词尚智论
孔汝煌（浙江·杭州）
马克思、恩格斯曾指出：“那些发展着自己的物质生产和物质交往的人们，在改变自己的这个现实的同时也改变着自己的思维和思维的产物。”[1]在科学高度发达、智力因素对社会发展的贡献日益显著的知识经济时代，作为人文艺术家族中重要一员的当代诗词，甚有必要审视其已成惯性定势的感性思维独大、唯情唯美的创作及评论模式对经济社会与文化发展的适应性。为此，本文拟重新讨论涉及诗的创造本质的诗性智慧及其思维形式，提出“尚智论”，论证其哲学美学、科学与文艺学思想基础，在对当代诗词的评论、创作现状进行观照的同时，兼论从历史的诗式智性文化传统的代表——杜甫的创作成就，换个视角的评说中为诗词尚智之道提供标尺与参照的浅见。
一、当代诗词尚智论的认识基础及其本质内涵
本节着重讨论当代诗词尚智论的哲学美学、科学及文艺学三方面的思想基础及其本质内涵。
首先考察尚智伦的哲学美学基础。这主要涉及中西先哲在关于诗的本质、诗的智慧和诗的思维方式这些基本理论问题上遗留的主要哲学美学思想遗产。
中国美学史上与诗思、诗智、诗本有关的是言志、缘情和尚意三说。受中国文化总体“执两用中”、情理合一的传统制约，历史上并未真正出现过有重大影响的唯情或唯理的诗学流派。
如“言志”说首出《尚书·尧典》。而对与言志说密切相关的诗教说的源头——孔子诗论的核心“思无邪”——较权威也较合理的解释是朱熹等的“得性情之正”[2]。性主理，情主欲，如《孝经·钩命诀》所说：“情生于阴，欲以时念也；性生于阳，以就理也。”联系“兴、观、群、怨”的功能说、“乐而不淫，哀而不伤”以及“尽善尽美”的尺度论，显见被后人归为言志说的孔子诗教说的本质是以理性节制滥情，使情理同归于中正的诗经可以感动、教化人心的孔子诗论，在本质上是主理亦重情的，尽善尽美是诗、乐等艺术的最高标准。
首倡“缘情”说的陆机，尽管在《文赋》中提出“诗缘情而绮靡”，但此语并不能脱离包括诗在内的各式文体的构思想象、辞意关系、文章之病这个大前提，且多处言“意”说“理”，所以郭绍虞说“陆机论文体均意与辞并重，缘情指意，绮靡指辞。”[3]“意”在汉代的《说文解字》中与“志”为互文，但在汉以后，至少在陆机所处的晋魏南北朝时代，如下文所说，“意”已不再是单指理性的“志”了。可见缘情派的经典论述和代表人物是主情不拒理的。
“尚意”说由南朝刘宋的范晔在《狱中与诸甥侄书》中完整提出：“常谓情志所托，故当以意为主，以文传意，以意为主则其旨必见；以文传意，则其辞不流，然后抽其芬芳，振其金石耳。”[4]范晔的尚意说对“意”已明确为“情志所托”。当代袁行霈先生在《中国古典诗歌的意境》中说：“……我所说的‘主观情意’，不只是情，而是包括了思想、感情、志趣、个性等许多因素，所以我索性用‘情志’这个提法”。[5]这可说是当代诗论家对“尚意”说的回应。我们认为：言志、缘情说并无本质矛盾，只是诗的本质中不可缺少的情致、理思的各有侧重而已；尚意说则取“执中”，情志并重，兼容情理，与现当代诗论中的“诗意”“意象”“意境”等范畴相匹配，更接近我们所论的尚智说。
再考察西方诗学中的相关思想。西方文化虽以情理对峙为总的趋向，但在艺术哲学美学领域，主流学派多以情理兼容为共识。“诗的智慧”或称“诗的形而上学”初由18世纪的意大利维柯在《新科学》中提出。维柯认为诗与创造等价；诗的智慧的思维方式基础是只有感性想象力的原始思维，所以“诗人可以看做是人类的感官，哲学家可以看做是人类的理智。”[6]对诗和艺术的智慧、思维和本质，十八、十九世纪的德国古典哲学美学家有进一步的论述。康德在《美的分析》中提出了比“纯粹美”更为普遍的“依存美”，是一种依存于理性的情感审美，在崇高美的论述中也有类似的观点；此外，他在论艺术美时还强调“知解力”和“想象力”的协调，也近此意[7]。歌德提出的艺术为“第二个自然”说，认为这是“一种感觉过的、思考过的、按人的方式使其达到完善的自然”[8]。席勒在《美育书简》中认为“想象的青年性和理性的成年性结合而成的人性”，“只有通过美，人们才可以达到自由”[9]。费希特在《道德学说的体系》中指出艺术结合感性和理性，“美的艺术……要培养完整统一的人”[10]。谢林在《先验唯心论体系》中论美是自由和必然的统一；普遍和特殊、有限和无限的统一；感性与现性的统一[11]。德国古典哲学集大成的黑格尔在《美学》第一卷中以“理在事中”的哲学观点为基础提出了美之定义：“美是理念的感性显现。”[12]德国古典哲学美家大师们关于诗和艺术的本质思考逐渐成为西方诗论的共识。如与歌德同时代的英国人柯勒律治在《文学传记》中说，诗是由“天才对诗人心中的形象、思想、感情”加以“支持”与“改变”而成，“使每一机能都能按照它的相对价值和意义得到相成相得的安排。”这更是对下文要说的当代三种智能论的诗性预言[13]。20世纪初、中叶的美国桑塔亚那在《美感》中持“美是客观化的快感”说，而同时又说：“凡是一切体现了理性的艺术，都是最壮丽和圆满的。”[14]20世纪初，法国雅克·马利坦的工作对维柯以来关于诗的智慧、诗的智性思维和诗的本质的认识有了进一步深入。他在《艺术与诗中的创造性直角》中说诗需要“艺术的或技术的理性”，“诗的本质”则“更依赖于创造性的理性”；马利坦论证了诗智思维即“创造性的理性”，是“创造性的直觉”和“诗性经验”的结合；而“创造性直觉”除了理性思维外，常在智性的前意识中活动；认为诗来自于人的感觉、想象、智性、爱情、本能、活动等的“整体或完整的基本要求”[15]。
情理和谐升华而成的意境论，正如宗白华在《中国艺术意境之诞生》中所指出，是“中国文化史上最中心最有世界贡献的一方面。”[16]叶朗先生在《中国美学史大纲》中以老庄哲学为依托，主要采取了宗白华的观点：“真理闪耀于艺术形象里，玄珠的皪于象罔里。”并归纳说：“艺术不是表现孤立的物象，而是表现虚实结合的‘境’，也就是表现造化自然气韵生动的图景，表现作为宇宙本体和生命的道（气）。”[17]这就突破了传统的情景论的境界说。杨叔子在《科学人文相融，爱国创新与共》中指出：中华诗词是人文，也是科学，其思维特点是形象思维与逻辑思维相结合的创新思维[18]。这可以说是对诗的本质的当代认识，是发展了的诗性智慧说。
情、理、境三者的统一，是我们所说诗的尚智论的哲学美学基础。
其次，考察尚智论的现代科学基础，主要是现当代的智慧学说。《辞海》说：智慧是指“对事物能认识、辨析、判断处理和发明创造的能力。”现当代的心理学、思维科学、脑科学和神经科学的综合研究表明，构成智慧的基本智能有三种：智商IQ主要表示一个人的逻辑推理能力、分析推理能力、语言能力、方位判断能力等理性思维智能的量度。与理智相应的次级心理过程受控于大脑皮层区域的序列神经网络。理智有助于人们认识环境的规则并遵循之[19]；情商EQ主要表示一个人的自我意识、自我调节、自我激励、有同理心和社交技能等情感智能的量度。与情智相应的初级心理过程受控于大脑杏仁核区域的关联神经网络。情智有助于人们了解他人，了解自己的情绪，判断自己所处的环境，然后妥善应对，也是提高理智效能的重要保证。但理智与情智的局限是只能在环境限定的界限内工作，是环境引导人[20]；本世纪以来，科学研究发现了人的第三种智能——魂智，灵魂智能的量度是魂商SQ。魂智的作用主要是协调理智与情智并使两者互相转化。与魂智相应的第三级心理过程决定于初、次二级心理过程共同支撑的“自我”中心存在的一个“空洞”，受制于大脑太阳穴圆凸颞叶结点之间的神经共振，即所谓的40赫兹神经共振。魂智主要通过对意义与价值的寻求，而萌生创造欲以改变环境对人的适应度，它使人在环境边界工作，是人引导环境[21]。以IQ、EQ、SQ三商作为智慧量度的当代智慧论是我们所说的尚智论的科学基础，且包括理、情、魂三智的当代智慧论，与我们前述尚智说的情、理、境三位一体的诗智思维的哲学、美学分析不期而遇、殊途同归，这决不是偶然的。
再次，考察尚智论的文艺学发展基础。文学艺术思潮此起彼伏的变化都与经济社会与文化发展的需要相关联。在我国诗学思想史上，在经学时代有情礼冲突、诗骚之辨；在理学时代就有唐宋对峙、李杜之争[22]。西方的情形则更为激烈。中世纪及以前，文艺——道德派即文艺必须寓道德教训的主张是主流；文艺复兴运动以后，文艺开始摆脱宗教控制，出现了自由发展的势头；十九世纪以后，文艺界出现了“为文艺而文艺”的呼声，美学界出现了“无所为而为的观赏”的理论[23]。中西文艺思想和诗论的内部矛盾运动，其实质都是诗、文艺是为服从社会规范需要，还是为满足人自由发展需要的冲突。
近代中国出于反封建礼教的需要，文艺大师们借鉴十八、十九世纪西方浪漫主义的文艺美学思潮，把唯情唯美与人性解放相关联。从梁启超、蔡元培到王国维、陈独秀，从教育到文艺，从诗词到白话新诗，无不主张以抒情为核心。这个思潮在经历了思想钳制的特殊年代后的新时期，随思想解放而再度高涨，在当代诗词界唯情唯美、拒理轻智是主流。
随着经济社会由工业化向信息化发展，知识经济和学习型社会的到来，科学技术和智力在经济社会发展中的贡献和作用日益重要，特别是人们的文化科学素养不断提高，文艺受众的接受心理和趣味必会向智能倾斜。而心理学、思维科学、脑科学、神经科学的迅速发展，业已形成了全新的智慧学知识体系，这必然会反映到当代文艺思想中来，“娱乐至死”、“快餐文化”的现实也对严肃文艺的理性使命提出了挑战。在此背景下，西方文艺界在20世纪初以来就逐渐扬弃了强烈抒情的浪漫主义，现代派诗人甚至提出了“放逐抒情的口号”，到了上世纪50年代，世界文学的整个潮流已收敛抒情，强调智性。当代前卫诗歌更是突出感觉和智性，追求人生哲理，如法国的加缪就声称他的艺术作品就是其哲学思想的图解。
当代中国文学以余秋雨散文的得失争论为契机，
孙绍振
先生在《演说经典之美》中提出了与“审美”相应相异的“审智”一词，但
孙
先生并未对“审智”做进一步内涵分析。值得一提的是2010年鲁迅文学奖诗歌奖获得者车延高先生就其新作《徐帆》等三首诗答记者采访时说：“这三首诗我用的白话手法，力求零度抒情，不带有个人感情……是我写作中的一种尝试，我觉得文学作品要在文艺上做各方面的尝试和探索。”这在某种意义上表明，中国当代文艺潮流的智性转向已经开始。
至此，我们可以对诗词尚智说的本质内涵作概要归纳。当代诗词应倡导渗透智性，它以对意义与价值的理智思考为骨干，以尊重社会感情与个人感情的想象力为驱动，通过意象语言，表达充满活力、情韵和智趣的形而上生命境界。当然，尚智说在强调智性的同时，也要重视我国的抒情诗传统和接受心理习尚的合理需求，使诗词的社会功能与人的完美发展需要相协调。就此而言，当代诗教以渗透兼容理、情、魂三智的现代诗性智慧的传统经典与当代精品诗词为最佳资源。
二、当代诗词的尚智观照
权以随机样本《中华诗词》2010年第7期的诗论文章与《青春韵语》专栏的诗词作品为对象，作尚智观照，以考察当代诗词导向与走向的趋势、情状之一斑。该期共刊诗论（评）6栏11篇。总的印象是文章或高华流美，或朴实谨严；观点明确，每见新意。但其中8篇诗评文章大多沿情——景——式（技）的惯性思维立说，而对评价对象中的诗境所蕴含的智性美感和哲思理趣或不涉及，或一笔带过。倒是三篇诗论争鸣批评文章运用理性思维甚是驾轻就熟，越发映衬出诗词评论之疏于智性语言。周笃文先生的《蓟轩词注》序，是唯一完整引用刘征先生词《琶琶仙·海上大风雨》作为蓟轩词“最大的特点，是构想新奇、寄情高远”的主要例证。全词如下：
巨浪吞云，望一气迷蒙，浑浑如墨。电火闪处惊看，海天骇相搏。惊涛欲撞天飞去，天以狂风来截。两败轰然，龙宫颓怀，娲石崩裂。 忽此际，飘堕诗神，雾掩肌肤皓如雪。对坐青鲸背上，饮千杯芳冽。诧无数鱼龙奔啸，却奄忽欲寻无迹。回首断虹千丈，有大星明灭。
作者自注：“这场大雷雨，平生所仅见，我感到极大震动，仿佛精神分成无数碎片，飞扬于天地之间……一个个意象发疯般从笔端跳出。”
周先生对此词评语的主辞是“恢诡雄奇”、“奇境”、“灵界”、“前人不到之境”（已略去诸多形容词语）。其实，读此词及作者自注，就不能不使人联想到康德、博克论述的崇高，和姚燮、魏禧笔下的刚柔相济之境，不能不使人联想到马利坦的“诗性直觉”和刘勰的“神思”。刘词借中国诗人极少涉及的暴风雨中的大海意象，以极大的惊奇，艺术显现了什么是灵感、顿悟状态，以及直觉对生命崇高、优美境界的整体把握与领会。情怀的高远、理思的机趣、造境的瑰奇，三者共铸了此词的智性美感，其词教的功效因鼓舞、启示而极大。不过若与曹操的《观沧海》相较，神异或许过之，而在境界的浑沌整一、元气充盈方面似或还可斟酌。
周啸天先生的《毛泽东诗词平议》对毛泽东诗词精粹部分所概括出的几个“大”字，均较为贴切：“抒情主人公的形象高大”；“气象大”；“写景大笔如椽”；语言上的“大气”等；也不讳言毛诗中某些作品有“戾气”、“俗笔”和“流于粗豪”。难得的是作者还涉笔毛泽东的“斗争哲学”和“主体观”，惜未联系毛泽东诗词的得失作进一步分析：从毛泽东哲学、美学思想在建国前后不同历史条件下的不同实践结果着眼，认识毛泽东功过是非的必然性，理解其作为杰出诗人的成就与局限，从而启示我们当代诗论应有智性全局的高度，而不可局促、执泥于形式美感一端的固有视野。
何鹤先生以《不着一字尽得风流》评价马凯先生的一首七绝：
写在中华诗词学会第三次代表大会召开之际
又是春风染绿时，唐松宋柏吐新枝。
缘何叶茂参天立，赖有根深沃土滋。
评者以“没有半个‘诗词’及‘大会’字样，所有意象，都是通过物象来完成。”为据，评价此诗为“不着一字，尽得风流。”言或过之。诗句中避免题面字属诗者常规；由物象而意象，也属意象题中应有。笔者以为此诗佳处全在用了传统的比兴手法造境，言传统诗词得以复兴的内外因之事理及其生生不息、顽强活力的哲理；且显现出“议论须带情韵以行”（沈德潜语）的艺术功力；若能在意象的构建上更多些“陌生化”，便是一首以“智”见胜的理趣诗。
彤星先生《所谓诗学思维及其它》，是与
田子馥
先生发表于《中华诗词》2010年第3期《开发自我的诗性智慧》的商榷之文。对照阅读，知彤星先生批评田先生的“诗学思维”、“诗学形式”等提法有失科学的严谨所言不虚。田先生在强调做诗要用形象思维的同时，排除逻辑思维的作用，这完全是诗“唯情”、“唯美”说的思维惯性，而于现代诗学了解有限。即使是田先生所引朱光潜论直觉的那段话，也并未排除“思想”、“名理的知”等逻辑思维在酝酿直觉中的作用。这些论辩，显见出当代诗学的“轻智性”与“唯感性”等惯性思维。
当代诗词创作实践的导向与走向如何？请以同期《中华诗词》的“青春韵语”专栏为例略述之。该栏目共刊青年诗词作者9人24首作品（诗13、词11首）总计主抒个人情感（含寄赠、怀人、自抒、景中情等）约16首，占67%；借景寓理（禅理）7首，占29%；写景1首，占4%。寄赠诗中如“种花皆赠我，只不种玫瑰。”“孤独英雄非冷傲……征途多坎坷，却恐累人陪。”（《临江仙·己丑岁杪赠荒漠兄》）言时势可畏，颇涉世故；“四海知音惜，胸怀天地间。”“激扬题彩笔，丽句庆新年。”（《新春寄友人》）豪语托空，难言真意。怀人诗中如“浣花笺上雨帘中，送汝清宵一梦。”“深院残桐过雨，薄帘满月来风。和灯相忆重逢，醉把清樽谁共？”（《西江月》）意象氛围，力追古人。景中寄情诗如“无材去补苍天，落莽莽红尘若干年。有瀰瀰浩气，增其崛岉；洋洋物象，益尔痴顽。朝饮虹霓，夕餐沆瀣，笑看春秋代序焉。何须怨，向人间福地，绿野风烟。”（《沁园春·题玉女峰飞来石》）意脉流畅，移情自然，借石自诉，情怀落寞。“情怀不堪寄，此物易销魂。”（《红豆村》）说红豆相思，了无新意。“男儿七尺剑，生为刺云天。宝刃今出鞘，光华自浩然。”（《男儿》）书剑狂客，江湖豪士。“众妙门前花笑我，醉拈来、般若波罗蜜。空即色，倩谁识？”“放棹江湖归去也，待明朝、报答春光。三万里，水长击。”（《贺新郎·二十二岁生日作》）出世入世，前后矛盾，说空言豪，并无真意。“枕卷欹书暮晓工，尘门久倦破冷风。”“繁星一瞬千江影，渐渐无痕晓罄中。”（《咏于学术》）颇能言读书之乐，惜与其《临江仙·不遇》、《玉蝴蝶》二词同学隐喻，刻意象征，着力雕琢，致表达模糊。景中寓理者，三作者不约而同对禅理有兴会：“映日岩花寂处开，云生云灭几人来。绿深斑竹还凝雨，一径禅心解作苔。”（《缙云山》五首之一）说禅无迹，颇得理趣。“纷纷籽落菩提，纵未悟惮因已忘机……静枕潮音，长披霞霭，约取轻鸥共海湄。留连久，渐风传佛鼓，暮色幽微。”（《沁园春·游菊花岛大龙宫寺》）多作释语，已着色相。“春申君不见，钟敲自声声。”（《过黄山》）尾联结此功业烟云，色即是空的禅尾，颇为牵强。
综上，“青春韵语”以抒情为主体（占2/3），除少数作品外，或空泛不真，或泥古不化，多喁喁旖旎之语，无金鼓镗塔之声；少时代风云之气，失家国忧患之思，惑于滥情、泛情、轻理、远智的迷障。虽不足以为当代诗词创作之全豹，实可见引导、趋向之一斑。这与精品工程（含诗论与创作）和诗教育人这两项当代诗词科学发展的战略要求相距甚远。究其要害，破除诗词唯情、唯美论，倡导尚智美感理念是关键。
三、当代诗词尚智之道——杜甫诗的尚智意义
叶燮在《原诗·内篇》中认为：“诗能当乎理，确乎事，酌乎情”，取决于诗人的“才、胆、识、力”。“四者无缓急，而要在先之以识。使无识则三者俱无所托。”在详析杜甫名句“碧瓦初寒外”（《玄元皇帝庙》时，叶燮说：“天下惟理事之入神境者，固非庸凡人可摹拟而得也。”在赏析杜甫名句“晨钟云外湿”（《夔州雨湿不得上岸作》）时，叶燮说：“不知其于隔云见钟，声中闻湿，妙悟天开，从至理实事中领悟，乃得此境界也。”[25]叶燮认为诗人以识为先，始能“幽渺以为理，想象以为事，惝恍以为情，方为理至事至情至之语”，方能造神明妙道之境界。可见，叶燮极重诗性智慧观中的理智的作用，同时又不忽视情智的贡献，并由之谐调升华而至境界——窥见“宇宙的本体与人生的道（气）”（见叶朗意境说）的智慧——魂智。在我看来，叶燮诗论提供了一个尚智说的胚胎，也初步揭示了杜甫诗的尚智范式意义。
唐宋之争，实即情理冲突、美智抵牾，一直是中国传统诗学争讼的主题。近百年来的中国传统诗坛，由于反封建礼教的需要，主情斥理，重美抑智，尊唐贬宋，成一时风会，说某人诗染宋调，等于说此人不会作诗。钱钟书论“诗分唐宋”，可谓慧眼独到：“唐诗、宋诗，亦非仅朝代之别，乃体格性分之殊。天下有两种人，斯分两种诗。唐诗多以丰神情韵擅长，宋诗多以筋骨思理见胜。”“人之禀性，各有偏重。发为声诗，高明者近唐，沈潜者近宋，有不期而然者。”[26]钱说之意义在于：主情主理都可有诗，诗之好处不在主情还是主理；两种风格的诗与人的禀性有关，不能以主情主理，宗唐宗宋强分高下。钱说极大地扩展了诗的视野和诗的传承范围；摆正了久受贬斥的宋诗在部分诗者尤其是公众心目中的位置，也从而为主理、尚智的宋诗非诗，正了名，而杜甫正是承唐启宋的关键性、座标性人物。唐宋之争，余波未平，杜甫诗的尚智范式在当代仍有无可替代的启示意义。试概论之。
一是承唐主情，以情入理，将一己之情溶入仁者大爱的社会之情，忧国忧民，珍惜亲情，热爱生活。杜甫的诗情是一个时代至善的伦理情怀；杜甫之诗是了解自己、了解他人的情感智能的诗性传达。如——
杜陵有布衣，老大意转拙。许身一何愚，窃比稷与契。居然成濩落，白首甘契阔。盖棺事则已，此志常觊豁。穷年忧黎元，叹息肠内热。（《自京赴奉先县咏怀》）
“国破山河在，城春草木深。”“烽火连三月，家书抵万金。”（《春望》）
安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜，风雨不动安如山！呜呼！何时眼前突兀见此屋，吾庐独破受冻死亦足。（《茅屋为秋风所破歌》）
安得务农息战斗，普天无吏横索钱。（《昼梦》）
人生无家别，何以为蒸黎？（《无家别》）
遥怜小儿女，未解忆长安。香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。（《月夜》）
露从今夜白，月是故乡明。有弟皆分散，无家问死生。（《月夜忆舍弟》）
门外鸬鹚久不来，沙头忽见眼相猜。自今已后知人意，一日须来一百回。（《三绝句》之二）
鹅儿黄似酒，对酒爱新鹅。引颈嗔船逼，无行乱眼多。（《舟前小鹅儿》）
……
二是格物见道，道达情至。以理智处乱世、观兴衰，坚定乐观，积极入世。杜甫的诗智是忧患时世、关情人生的大智。杜甫的这类诗艺术地表达了充满生命张力激情的哲理深思，开了宋诗中最为后人称道的沈潜深刻一路诗风之先河。如——
陶潜避俗翁，未必能达道。（《遣兴》）
用拙存吾道，幽居近吾情。（《屏迹三首》）
鸡虫得失无了事，注目寒江倚山阁。（《缚鸡竹》）
江山如有待，花柳更无私。（《后游》）
水流心不竞，云在意俱迟。（《江亭》）
乾坤万里眼，时序百年心。（《春日江村五首》）
葵藿倾太阳，物性固难夺。顾惟蝼蚁辈，但自求其穴。胡为慕大鲸，辄拟偃溟渤？以兹悟生理，独耻事干谒。（《自京赴奉先县咏怀》）
昊天积霜露，正气有肃杀。祸转亡胡岁，势成擒胡月。胡命其能久，皇纲未宜绝。（《北征》）
影静千官里，心苏七校前，今朝汉社稷，新数中兴年。（《喜达行在所三首》之三）
“身思狡兔，侧目似愁胡。”“何当击凡鸟，毛血洒平芜。”（《画鹰》）
三顾频烦天下计，两朝开济老臣心。出师未捷身先死，长使英雄泪满襟。（《蜀相》）
伯仲之间见伊吕，指挥若定失萧曹，运移汉祚终难复，志诀身歼军务劳。（《咏怀古迹五首》之五）
“炎风朔雪天王地，只在忠良翊圣朝。”“西蜀地形天下险，安危须仗出群材。”（《诸将五首》）
射人先射马，擒贼先擒王。苟能制侵陵，岂在多杀伤。（《前出塞九首》之六）
男儿生世间，及壮当封侯。战伐有功业，焉能守旧丘？（《后出塞五首》之一）
……
三是情理合一，以诗观史，“史诗”智慧，境中见道。
《新唐书·文艺传·杜甫传赞》：“甫又善陈时事，律切精深，至千言不少衰，世号‘诗史’。”诗与史的关系，钱钟书说得精到：“古人有诗心而缺史德。与其曰‘：古诗即史’，毋宁曰‘古史即诗’。此《春秋》所以作于《诗》亡之后也。”[27]以《诗经》而论，已出现诗中有史或史以诗传。但诗多想象，史重事实，正如亚里斯多德所说：“诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事。……诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事。”[28]因此，杜甫的诗被称为诗史，就必须在思维方式上使感性的想象与理性的条分缕析相结合，通过“描述可能发生的事”与“叙述个别（已发生）的事”，以“表现虚实结合的‘境’，也就是“表现造化自然气韵生动的图景，表现作为宇宙本体和生命的道（气）”。因此与其说“诗史”，不如说“史诗”，杜甫诗境的智慧多在其“史诗”中。试以名作《登楼》例析之。
花近高楼伤客心，万方多难此登临。
锦江春色来天地，玉垒浮云变古今。
北极朝庭终不改，西山寇盗莫相侵。
可怜后主还祠庙，日暮聊为梁父吟。
首联用因果倒装句法，以乐景写哀情兴法入题。颔联赞美河山，感慨兴亡，涵盖时空，紧承首联写登览所见。这是诗人的心理时空、历史的社会时空与宇宙的自然时空三者的交叉，透出窥见宇宙人生变化之道的智慧和“春色来天地”的热切人生希望。下半首转入比喻议论时事。颈联为因果流水对，“北极”代指唐朝皇权，“西山”借指当时西南的吐蕃入侵，“终不改”反承四句变古今，“寇盗”、“相侵”正承二句“万方多难”。以虽遭内乱外患，大唐帝国中央政权终不动摇的信念承上转下。尾联吟咏近地史实，即事寄怀：喟叹宠信宦官黄皓终至亡国的刘禅竟还有资格安享祠庙香火，讽喻亲小人（宠信宦官鱼朝恩）远贤臣、造成吐蕃入侵、国势日危的代宗李豫没有刘禅可以依靠贤相诸葛亮的幸运（“梁父吟”是诸葛亮未出山时爱吟唱的乐府篇名）。沈德潜《唐诗别裁》推崇此诗：“气象雄伟，笼盖宇宙，此杜诗之最上者。”杜甫“史诗”的“史”性，多是后人的观察视角，在杜甫本人来说，直接以历史题材为诗材，除用典外，并不多见。大量的是时事诗，可视为“史诗”的现实化，原因在于杜甫对时事的诗性透视力，洞察社会、人生古往今来变化趋势必然性的智慧，如清风明月、沁爽众生，垂照千秋。
杜甫诗作为尚智诗的范式，于杜集中比比皆是，不遑细论；只取吉光片羽，以见全春是花，千江一月，“翠竹黄花皆佛性”（司空曙《寄卫明府》句）。杜甫诗作在尚智之道的客观视野中，永远是目标的高峰，裁量的玉尺，借鉴的宝镜，可亲的良师。
歌德曾说：“并非语言本身是正确的，或者有力的，或者优美的，而是它所体现出来的思想。所以一个人不能决定他是否能使他的议论、言辞或者诗歌达到他所预期的质量：问题在于造物是否赋予他适于做这种工作的智力和道德上的质量——这在智力上是指观察和透视的力量，在道德上则是指能够击退会阻碍他尊重真理的邪恶精灵的力量。”[29]杜甫的“智力”和“道德”上的“质量”不仅来自于“造物”——天赋和儒家文化基因，更来自于“格物”——避乱入川后的身经目击和真诚体验。学习经典，深入生活，是诗词尚智之道主观“渐悟”的不二法门。
【参考文献】
［1］马克思、恩格斯《德意志意识形态》见《马克斯恩格斯选集》第一卷P31，人民出版社，1972
［2］参见傅璇琮等《中国诗学大辞典》P86，浙江教育出版社1999.12第一版
［3］郭绍虞《中国历代文论选》P75，上海古籍出版社1979.11第一版
［4］转引自陈良运《中国诗学批评史》P108，江西人民出版社1995.7第一版
［5］袁行霈《中国诗歌艺术研究》P45，北京大学出版社1996.6第一版
［6］参见维柯《新科学》朱光潜译P104、152，人民文学出版社1986第一版
［7］参见李醒尘《西方美学史教程》P216、225，北京大学出版社2005.9第二版
［8］参见朱光潜《西方美学史》下册P417，人民文学出版社2004.3第一版
［9］同［7］P433
［10］同［7］P242
［11］同［7］P250
［12］同［7］P257
［13］伍蠡甫《西方文论选》下卷P33，上海译文出版社1979.6第一版
［14］同［7］P365
［15］雅克·马利坦《艺术与创造性直觉》刘有元等译，P78、80、90-91，三联书店1991第一版
［16］宗白华《美学散步》P58，上海人民出版社1981.6第一版
［17］叶朗《中国美学史大纲》P276，上海人民出版社1985.11第一版
［18］杨叔子《杨叔子文化素质教育文集》P31，华中科技大学出版社2009.12第一版
［19］参见克里斯汀·韦尔丁《情商》尧俊芳译P10，天津教育出版社2009.3第一版
［20］同［19］P3
［21］丹娜·左哈尔、艾恩·马歇尔《魂商》杨壮、张玮译P4-6、13、38、44-58、60-79，华夏出版社2009.1第一版
［22］参见萧华荣《中国诗学思想史》P2-11，华东师范大学出版社1996.4第一版
［23］参见朱光潜《文艺心理学》P104-106，安徽教育出版社1996年9月第一版
［24］孙绍振《演说经典之美》P190-191，福建教育出版社2009.2第一版
［25］同［3］P328、334-336
［26］钱钟书《谈艺录》P3-6，三联书店2008.6第二版
［27］同［26］P38-39
［28］同［13］上卷P65
［29］《歌德的格言和感想集》，程代熙、张惠民译P75-76，中国社会科学出版社1982第一版
