咏物诗的一种写法

汤林尧

明人季汝虞的《古今诗话》有多处谈到咏物诗。读罢诗话，发现古人咏物有一个显著的共同之处。即：诗句中不直接说出所咏物体的名称，而是通过多种角度，把此物体在各个不同环境中的不同特征描绘出来，读者一看便可知道作者所咏的是何物体。

诗话卷十说荆公（宋·王安石）向宾朋说诗。有一人自称能诗，荆公便以“沙”为题让那人试作，那人随即咏道：“茫茫黄出塞，漠漠白铺汀。鸟去风平篆，潮回日射星。”荆公听后赞赏不已。此诗便是这种写法。四句中未提一个“沙”字，只把沙所在各个不同环境中的不同特征表达了出来。前二句把沙在长城外茫茫无际的景象（这是大沙原）与在洲渚上漠漠一片的景色（这是小沙滩）写得生动逼真，如同亲临其境；后二句说鸟飞走了，风把沙地上的爪痕吹平，潮退后，在日光的照射下，沙滩上闪耀着颗颗金星，真是描绘入微。卷十还说一位名叫刘章的诗人所写的一首《蒲鞋》诗也是这种写法：“吴江浪浸白蒲春，越女初挑一样新。才自绣窗离玉指，便随罗袜染香尘。石榴裙下从容久，玳瑁筵前整步频。今日高楼鸳瓦上，不知抛掷是何人。”此诗着重咏鞋，而且是一双用蒲草编织的鞋。因是蒲鞋，所以诗就从蒲草写起。首联写吴江的春水滋生出了茂盛的白蒲草，越地的女工首先来到这里选割了色气一样的新蒲草；二联写这双鞋才从绣房窗前女工的纤纤手指上离开，就伴随着丝织的袜子染上含有花草馨香的埃尘；三联写这双鞋在女人的花裙下、在华堂的筵席前从从容容规规整整地度过了许多日月；末联写这双鞋终于被穿毁了，不知是谁把它扔在了楼顶的鸳鸯瓦上。诗中八句没一句提到“鞋”字，但这双鞋在各个不同环境中的不同形象与神韵都被作者描绘得既鲜明生动又趣味十足。

《古今诗话》记载一位名叫汤宝的学府小吏所咏的《烛花》叠韵二首：“泪滴银檠（檠即蜡台）雨，光摇绮席（席即书桌）春。一朝悬要路，普照四方人。”“心热皆因火，花开不待春。自惭今寂寞，长伴读书人。”两首八句中都没提及“烛花”二字，但烛花在其特定环境中的特征都被描绘得堪称是形神兼美。尤其两首诗的末二句，作者好像是在借烛花来抒发自己的志向与情感，这一点要比前两首只咏物不抒情更耐品味。

要想写好这样的咏物诗，作者必须注重两个方面的思索与寻觅。一、必须首先了解所咏物体的内在特性，以及这特性在不同环境中的不同表现，或者这特性与其它物体发生关系时会发生什么样的变化。二、然后作者就围绕着这一条思路展开想象，想象出一个或一系列的事物情景，用形象化的语言把它表达出来。

这种写法应该赋予它怎样的称谓呢？《古今诗话》卷二说：“诗中有影略法，此在咏物中多用之。如郑谷咏《落叶》，未尝言及凋零飘坠之意，只曰‘返蚁难寻穴，归禽易见窠’。”又称这种写法“妙在使事琢句言其用而不言其名”。其实，把这种写法称之为“影略法”，并非始于季汝虞。宋代诗僧惠洪早就在他的著作《冷斋夜话》与《天厨禁脔》中已这样说。在《冷斋夜话》“诗言其用不言其名”之条目中他说：“用事琢句，妙在言其用，不言其名耳”。接着他便举荆公诗句云：“含风鸭绿粼粼起，弄日鹅黄袅袅垂。此言水柳之用而不言水柳之名也。”他又在《天厨禁脔》中阐述“影略句法”，先引用《落叶》诗：“返蚁难寻穴，归禽易见窠。满廊僧不厌，一个俗嫌多。”又引用《柳》诗：“半烟半雨村桥畔，间杏间桃山路中。会得离人无限意，千丝万絮惹春风。”随之就又特意点明：“赋落叶而未尝及凋零飘坠之意，赋柳而未尝及袅袅弄日垂风之意，然自然知是落叶，知是柳也。”由此可知季汝虞袭用了这一说法。然而，这个“影略”一词，今人似乎提起者极少。著名学者周振甫曾在《诗词例话》中把这种写法说成是“烘托”，即“不从正面写，而从侧面写”，“不离于物，又不要太粘着物上”即“不即不离”也。于海洲、于雪棠编著的《诗赋词曲读写例话》把这种写法编排在“天外落想”题目之下，强调作者“要善于就题想象，就物联想”。周剑之把这种写法称之为“事境化咏物法”，说咏物不只在于形似，而重在神似，即强调要写出物体在特定环境下的特定神态。（见《文史知识》2012年第8期）而笔者本人则把这种写法说成是“婉转”之笔，即咏物不能直着写，要拐着弯抹着角来写，“文不喜平”“诗不喜直”嘛。其实，称谓都无所谓，只要能把这种写法学到手就好。咏物诗或“由物生（兴）情”，或“以情寓物（借物抒情）”，都以抒情为重，不以咏物为主。