题画诗，作为中国诗歌艺术中的一个特有门类，以其独有的审美价值在中国诗史上有着重要的地位。千余年来，题画诗以绘画艺术的发展为前提，不仅反映着诗人的美学理想和社会理想，而且也以其美感力和理论说服力影响着画家的审美意识，推动着绘画艺术的不断发展。杜甫是开创我国题画诗的主要代表诗人。有学者对《全唐诗》统计，盛唐时期57年里有12位诗人创作了48首题画诗。而杜甫一人创作了22首（杨学是《李白题画诗详注》）。与同时代的诗人相比，杜甫的题画诗数量最多、艺术造诣最高，取得的艺术成就也最大，对后世中国绘画美学的发展以及历代题画诗的创作都产生了深远影响。从杜甫现存的二十多首题画诗中，笔者认为杜甫运用了以下几种主要的写作手法：

一、画作真会法

清代诗论家张谦宜在评论徐渭的七绝题画诗时提出：“画意便作真境会，此题句人精彩活动处。此法得自少陵《画鹰》篇”（见《絸斋诗谈》）。“画意便作真境会”简言之即“画作真会”，是题画诗融通诗画艺术最独特的艺术手段之一。“画作真会”包含“以画作真”、“以真作画”两种技法。所谓“以画为真”，是指作者在创作过程中，把定格于图画上的具体的静态物象想象成现实中的真实的动态物象，并由此展开对物象的生动描写。所谓“以真作画”是将作者在描写真实物象时，通过诗句将其作为绘画来描写。前者主要见于题画诗，而后者多见于山水田园诗。

杜甫题画诗有将山水图作为真山水描写，如““堂上不合生枫树，怪底江山起烟雾”（《奉先刘少府新画山水障歌》）、“赤日石林气，青天江海流。”（《题玄武禅师屋壁》）、“高浪垂翻屋，崩崖欲压床。野桥分子细，沙岸绕微茫。”（《奉观严郑公厅事岷山沱江画图十韵》）；有将鸟兽图作真鹰真马描写，如“高堂见生鹘，飒爽动秋骨”（《画鹘行》）、“是何意态雄且杰，骏尾萧梢朔风起。毛为绿缥两耳黄，眼有紫燄双瞳方。矫矫龙性合变化，卓立天骨森开张。”（《天育骠骑图歌》）；有将松树图作为真松树描写：如“障子松林静杳冥，凭轩忽若无丹青。阴崖却承霜雪干，偃盖反走虬龙形。”（《题李尊师松树障子歌》）。杜甫抓住画幅“似真”、“逼真”、“乱真”、“夺真”的艺术效果，以写真山水、真鸟兽、真草木的手法创作题画诗，将“以画作真”的艺术技法发挥得淋漓尽致。清石闾居士《藏云山房杜律详解》卷评《画鹰》一诗曰：“此诗通身从画鹰上写出一真鹰来，其妙处尤在一起烘云托月之上，明明见素练有一真鹰立于其上，故以下句句是真鹰，亦句句是画鹰，是一是二，妙不可言。公之学问，淹贯古今，咏画即得画家三昧，于此可见一斑也”，评论极为精到。杜甫开创的这种艺术手法，后人往往仿效之。清方东树《昭昧詹言》卷二十一云：“其法全在不粘在画上发论，如题画马画鹰，复从真马真鹰开出议论，后人可以为式。”清刘濬《杜诗集评》卷一三引查慎行评杜甫《奉观严郑公厅事岷山沱江画图十韵》曰：“山水分对，妙在句句是画图。山水并起，以下句句分承。”杜甫以画作真的写作手法，驰骋想象，化静为动，使得题画诗生动逼真地展现画中之物的形象，画境与诗境相得益彰。

二、画法入诗法

杜甫是一位系念国家安危和生民疾苦的诗人，其诗作的主要基调是沉郁顿挫。但作为一个大诗人，杜甫也给我们留下了多种风格的诗作。他使笔如画，创作了诸多诗中有画、画中有诗的名篇。如“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”，完全是一幅色彩明亮、生机勃勃的浣江溪山图卷。又如“峡形藏堂隍，壁色立积铁。径摩穹苍蟠，石与厚地裂。”(《铁堂峡》)写出铁堂峡的阴森奇绝；“连峰积长阴，白日递隐见。飕飕林响交，惨惨石状变”(《积草岭》)，写出了积草岭的高峻奇险；“危途中萦盘，仰望垂线缕。滑石欹谁凿，浮梁袅相柱”(《龙门阁》)，写出了龙门阁的凌空惊险，这一幅幅的图画，穷形尽相，峭刻生新，精细逼真的描摹与刻画了蜀中山水千姿百态的自然形象。难怪苏轼曾评价“少陵翰墨无形画”。正是使用富有画意的诗笔，杜甫在题画诗的创作中，更是“使笔如画、句句着画”，成为其题画诗的审美特征。清方薰《山静居论画》就指出过这一特征，说：“自来题画诗，亦惟此老使笔如画。”

南朝谢赫在《古画品录》中提出的绘画“六法”中，除了“传移模写”不是指创作方法以外，杜甫对其他五法“气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置”运用自如，特有手段。明王嗣奭《杜臆》对杜甫运用前三法做过精到的阐述：“画有六法，气韵生动第一，骨法用笔次之。杜以画法为诗法，通篇字字跳动，天机盎然，此其气韵也。如‘堂上不合生枫树’，突然而起，已而忽入‘满城风雨’，已而忽入两儿挥洒，飞腾顿挫，不知所自来，此其骨法也。至末因貌得山僧，忽转到若耶、云门，青鞋布袜，阕然而止，总得画法经营之妙。而篇中最得画家三昧，尤在‘元气淋漓障犹湿’一语。试一想象，此画至今在目。诗中有画，信然！”。清施补华在《岘佣说诗》中评论杜甫此诗的经营位置之法时道：“起手用突兀之笔，中段用翻腾之笔，收处用逸宕之笔。突兀则气势壮，翻腾则波浪阔，逸宕则神韵远”。全诗波澜层出，笔力饱满，脉络分明。至于“应物象形”“随类赋彩”两法，本类诗法，杜甫更是得心应手。在描写景物时杜诗善于抓住所绘景物的突出特征, “应物象形”，细腻刻画。《画鹘行》中的“侧脑看青霄，宁为众禽没”，特别着重描写了鹰隼的头部和眼睛，使全诗中鹰的特征跃然而出。《天育骠骑图歌》中状写骏马“毛为绿缥两耳黄，眼有紫燄双瞳方。”《戏为双松图歌》中状写老松“两株惨裂苔藓皮，屈铁交错回高枝，白摧朽骨龙虎死。黑入太阴雷雨垂，松根胡僧憩寂寞”则是“随类赋彩”，墨色生动，浓墨重彩。以画法为诗法，特别能反映出杜甫题画诗的艺术特质。

三、虚实相生法

这是中国美学思想中的一个重要问题。古人绘画如此，吟诗填词亦是如此。古代诗词作家在创作中，十分注重虚与实的完美结合，认为虚实相生是文艺美的至高境界。为了达到这一美学效果，古人常由虚写与实写相结合的笔法来创造意境。实写即是逼真地描绘事物或景物，直抒胸臆，创造的意象和表达的感情都实实在在，没有任何想象的余地; 虚写就是借助某一相关的事物或景物（往往是不确定的意象)来暗示某种微妙的心境，表达不可言传的感情和意义，可以发出“象”外之意境，余味无穷。

虚实相生是杜甫题画诗的又一个突出的特征。杜甫的题画诗蕴含着传统绘画美学“虚实”的意韵精髓, 并且将诗美学的意境与绘画美学的意境水乳交融地合为一体 , 交相辉映, 使其题画诗表现出高超的艺术境地。如杜甫在他在《通泉县署壁后薛少深画鹤》描写了薛稷的画鹤：

“薛公十一鹤 , 皆写青田真 , 画色久欲尽, 苍然犹出尘。低昂各有意, 磊落如长人。佳此志气远, 岂惟粉墨新。......赤霄有真骨, 耻饮垮池津。冥冥任何往 , 脱略谁能驯。”

虽然面对的是静止的画面, 但在诗人笔下, 鹤那种超逸不群的风采及傲骨通过虚实相变的艺术手法均被活生生地刻划出来。又如《天育骤骑图歌》对马的描绘也达到了入微的程度：“骏尾萧梢朔风起, 毛为绿缥两耳黄, 眼有紫焰双瞳方。矫矫龙性合变化, 卓立天骨森开张。”既写马的骏尾、黄耳, 又写其在意态、龙性, 具体到瞳孔, 细致到毫毛,可谓极好的工笔重彩画。从这首诗, 我们不仅从实处看到骏马的姿态、神情、气质，而且由马说到人, 又从虚处着笔，为那些怀才不遇者鸣不平。诗中虚实相变手法的运用, 使人物妙态横生, 别具风采。从以上叙述中我们可得出: 正是这种虚实转换手法的运用使他的题画诗情景交融, 物我同一, 烁烁生辉。

四、时空延伸法

绘画是静态的空间艺术, 画面呈现的是瞬间的视觉形象。题画诗能使画面形象在时间上得以延续，在空间上得以扩展。画面中未展示出的意韵，诗人凭借想象通过题画诗句把有限的画面牵引到无限的时空中去,甚至扩展到神话境界。这就使本来就具有艺术感染力的画面更增添了震撼心灵的魅力。作为一种艺术表现手法，时空延伸法在处理时间和空间变化时，往往是同时存在或交错进行的，一首诗中既有时间的延展、凝聚或变形，又有空间的扩展或浓缩，两者或先后、或并行，或交错进行，“画”的意境便由“诗”的点染而愈发生动,愈加传神。

杜甫非常擅长此法，如“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”(《登高》），“谁怜一片影，相失万里云”（《孤雁》），等等。这种时空混融的手法，造成情思绵邈、错综幻化的意趣。在题画诗的创作中，杜甫的这一诗法更是运用自如，在空间上“笔补造化”，在时间上“思通万古”，大大拓展了画面所不能及的时间空间，使诗作的艺术感染力又在原画作的基础上注入了诗人的再次创造。如《杨监又出画鹰十二扇》，此诗写于大历元年（公元七六六年）。殿中杨监赴蜀经道夔州遇到杜甫并出示其收藏的冯绍正的十二扇鹰画。杜甫为此写了此诗：

“近时冯绍正，能画鸷鸟样。明公出此图，无乃传其状。殊姿各独立，清绝心有向。疾禁千里马，气敌万人将。忆昔骊山宫，冬移含元仗。天寒大羽猎，此物神俱王。当时无凡材，百中皆用壮。粉墨形似间，识者一惆怅。干戈少暇日，真骨老崖嶂。为君除狡兔，会是翻韝上。”

诗中前四句，叙述画的由来，五、六句概写画中之鹰。接下来四句突然把时间拉伸到开元年间玄宗出宫到骊山野外射猎的“盛况”，接着通过眼前的画中之鹰联想旧时狩猎之鹰，“天寒大羽猎，此物神俱王。当时无凡材，百中皆用壮”。最后落脚在对盛唐不再的不胜感慨和寄托自己“真骨老崖嶂”的无限“惆怅”之中。杜甫面对盛唐画家的雄鹰图，思绪自然联想盛唐气象，并熟练地运用时空拉伸手法，增加了此篇题画诗的时空境界和思想深度。另外《天育骠骑图歌》《韦讽录事宅观曹将军画马图》《丹青引赠曹将军霸》等题画诗都用到了这一手法。

杜甫题山水画诗则更多运用空间拉伸手法。如《戏题王宰画山水图歌》中将画家的山水图进行空间延伸，直接描绘成蔚为壮观的“昆仑方壶图”，极西的昆仑和极东的方壶两座仙山通过诗句使读者脑海中呈现出巍峨高耸的山岭峰峦连绵起伏，辽远广阔。“巴陵洞庭日本东，赤岸水与银河通”，江水从洞庭湖的西部起，一直流向日本东部海面，水势浩瀚渺远，远上银河。这样的例子在杜甫的山水画题画诗中屡见不鲜。

五、情感寄托法

“言志乃诗人之本意,咏物特诗人之余事......然诗者，志之所之也,情动于中而形于言，岂专意于咏物哉”（南宋张戒《岁寒堂诗话》），说的是作文为诗，要有真意,发自肺腑,见其性情,意愈深则品愈高。“高情逸思，画之不足，题以发之”（清方熏《静山居画论》），在杜甫绝大多数诗歌中我们都能见到强烈的主观思想情感，杜甫的题画诗自然不会例外。“少陵有句皆忧国”（宋周紫芝诗《乱后并得陶杜二集》），杜甫积极入世的人生态度和现实主义的创作原则，使他不像一般士大夫那样，把赏画题咏作为一种闲情逸致来表达，无论是题画山水还是题鸟兽, 他总是以画为触媒，把对于国家兴衰、民生疾苦的关切之情糅进诗中，社稷之念、苍生之忧、故国之思、济世之志, 无时不激荡在诗人心中, 流露在诗人笔端。杜甫高于其他题画诗人之处，在于他能够超越画面的形似，深化画意，将自己的情感寄托其间。因此他的题画诗不仅有很高的艺术价值，更有着很高的思想价值，这正是杜甫题画诗的一个显著特征。

杜甫的题画马、画鹰之诗，对所画之马、鹰刻画形神兼备，然诗的重心却不在画面形象本身，而在画外。诗人借助于栩栩如生的画面形象，造成一种雄浑悲壮的感情境界，成为自己对时代、对人生的绝好寄托。如《画鹰》：

素练风霜起，苍鹰画作殊。㧐身思狡兔，侧目似愁胡。绦碹光堪擿，轩楹势可呼。何当击凡鸟，毛血洒平芜。

这首诗以惊讶的语气开篇，何以洁白素娟之上突兀腾起一派肃杀之气？第二句就点名了原因：原来画中苍鹰栩栩如真，仿佛挟带风霜而起，扑面而来。中两联正面描写画中苍鹰的神态动作：双目如电、耸身欲出，把画中的鹰写成真鹰一般。“绦碹光堪擿，轩楹势可呼”，意为被豢养之鹰系着金属圆轴，光彩照人，唯有将丝绳放开，它才振翅飞翔；而悬挂在厅堂的画鹰，呼之即出，气势凛然。这两句则是以真鹰比拟，表达画鹰与真鹰难以分辨。结尾两句则是以画鹰喻人，通过鹰的逼真描写，联想到真鹰凌厉蓝天, 博击凡鸟并寄寓了自己“致君尧舜上，再使风俗淳”远大志向。这一情感寄托的手法在杜甫的其他题画诗中比比皆是：如“斯须九重真龙出，一洗万古凡马空。”（《丹青引赠曹将军霸》）“时危安得真致此，与人同生亦同死”（《题壁画马歌》）“如今岂无騕袅与骅骝，时无王良伯乐死即休”（《天育骠骑图歌》）“写此神俊姿，充君眼中物”(《画鹘行》)“为君除狡兔, 会是翻韝上”（《杨监又出画鹰十二扇》），在这些诗句中，马和鹰是志士仁人的象征，杜甫通过对它们的描写，表达自己报国效忠的雄心和怀才不遇的苦闷。

杜甫在题画诗写作中，还有一些其他特点，如体裁上以歌行古风体居多，内容上除了评画赞画还论及绘画美学见解，有时还与写人、写事相结合，这些也都是杜甫题画诗的特色所在。总之，杜甫以生动精彩的文字逼真地再现了画面形象，而且通过画面更作了时间和空间上的延伸，丰富了画面形象。尤其是诗人借题画倾注了对国家民族存亡的深沉忧虑，寄托了爱国报国的家国情怀，使题画诗的立意远远高出了画面本身。杜甫为后代开创了一条题画诗的创作道路，其创作手法也一直受到后代诗人所推崇和效法。

（本文转载自《中华诗词》2023年第11期）