沉重的崇高
——喜读伏家芬先生《米菩萨歌》感言
孔汝煌
连番诵读《米菩萨歌》，引发久违了的压抑后的快感。说是感到压抑，这是经历过那个愚蒙、狂热的特殊年代的正直人的共感。说是快感，一喜承载民族复兴命运的改革之舟终被引入科学发展观的航道；二喜历史恢复了莺莺燕燕从风风雨雨中来的辩证记忆功能；三喜在浅斟低唱颇为人追求的吟坛响起了清新、质朴、刚健的异旋律。说是久违，那就是自诗经开创、赓续了数千年的以理性驾驭想像力创造的现实主义传统中阳刚之美的力作。这些复合浑茫的感受，姑命之曰：沉重的崇高。
在西方美学中，崇高是与美（优美）相关而异的一对美学范畴。说《米菩萨歌》有崇高的风格，因其正如朗吉驽斯在《论崇高》中所说，能够“使理智惊诧而使仅仅合情合理的东西黯然失色。”从而提高了人的精神境界。也还因为《米菩萨歌》生动地体现了朗吉驽斯所指出的“崇高”的关键要素“：庄严伟大的思想”：改革开放，以人为本，科学发展；“强烈而激动的感情”：袁隆平对人民的大爱、对科学的挚爱以及广大农民对袁隆平伟大功绩由衷的感戴，“拯救饥饿世人尊，农民评价推第一。……老母称之米菩萨，引动乡邻齐颂讴。”“整个结构的堂皇卓越”：层次分明，彼此照应自不待言；只就“反对迷信，崇尚科学”这条一正一反的主线索，从背景、源头、到实践、后果的交叉、对比展开中，显示如九曲黄河，浩浩汤汤的气势，见出伏老驾驭长篇巨构的卓越功力和匠心。至于说“运用藻饰的技术”和“高雅的措辞”似并非作者所追求，相反，伏家芬先生有意运用口语以贴切《米菩萨歌》来自人民口碑的真实性，从而显示出其清新、质朴、刚健的语言特色，是由本色语言探寻崇高之美的独辟蹊径。在这方面，已有杜甫《三吏》、《三别》、《北征》等成功的实践在前。
博克在《论崇高与美两种观念的根源》中指出了崇高之美的心理学依据：“凡是能以某种方式适宜于引起苦痛或危险观念的事物，……，就是崇高的一个来源。”“不过，如果危险或苦痛太紧迫，它们就不能产生任何愉快，而只是恐怖。但是如果处在某种距离以外，或是受到了某些缓和，危险和苦痛也可以变成愉快的。”简言之，崇高感就心理机制说是一种痛苦或恐怖转化而来的欣赏与快感，条件是引起惊恐、危险感的事物与感受人之间的“距离”与“缓和”。《米菩萨歌》所揭示的改革开放之前20年里社会现实中可怖的一隅，经济生活的悲剧：袁隆平“自言三年困难曾亲历，目睹五个活人饿死在路边。此事锥心大震撼，湖广枉号米粮川。”“不见当年苦日子，缺饭少食病肿浮，死人何止千百万，此境此情宁忘乎？”政治的狂热“：钵钵盆盆也姓资，当年‘文革’匪夷思，谁家宪法加王法，国计民生宁背时”。由之带来学术的专横：“那时人拜李森科，‘一边倒’来讹传讹，水稻杂交无优势，自花授粉其奈何！”“米丘林，李森科，归根结底迷信老大哥，外行领导内行出洋相，乱发议论有前科。”这些压抑而可怖的情境应该是曾经亲历的中国人记忆犹新的，但今天来回首往事，那必竟已是有了“距离”的历史，面对改革开放、百业蒸蒸的现实：“春潮不改旧时波，国人觉醒信科技，东方魔稻原非魔。”面对袁隆平为人民立下的丰功伟绩和由此显现的伟大人格，“救苦没有观世音，人间却认米菩萨”。“我谢袁公救我命。人言一命七浮屠，袁公救命何可估。”“五大发明排第五，人称水稻杂交父。”“功成谦退挥热泪：‘科学探秘无穷已。百尺竿何到尽头，糟老头子算老几！’无形资产却评估，袁公身价超千亿。拯救饥饿世人尊，农民评价推第一。”由此，读者不禁要与作者一齐欢快地同声唱叹：“我闻此事心乐呵。”“噫吁嘻，我今一歌天下唱！”这可能就是足资效法的引起“沉重的崇高”感的心理历程，作者作为引领心路历程的导航者，始终在波澜迭起的感情激流中游刃有馀，掌控自如。
迷信——饥饿——科学——生存，前两个环节与后两个环节所依据的是两类相反的感受，如何能使前面的沉重，压抑感链接到后面的欣喜与快感，这就超出了想象力的直觉能力。康德在《判断力批判》的《崇高的分析》中引入了重要的理性作用，“例如暴风浪中的大海原不能说是崇高的，只能说是形状可怕的。一个人必须先在心中装满大量观念，在观照海景时，才能激起一种情感——正是这情感本身才是崇高的，因为这时心灵受到激发，抛开了感觉力（指感性功能），而去体会更高的符合目的性的观念。”正是凭借这种观念的理性力量才能把上述相反的两类感性表象统一上升到一个完整的更合目的性的历史发展观之中。康德在崇高分析中引入了理性观念，由此，康德美学涉及到了崇高美（“依存美”）中的道德原则，“实际上自然崇高的感觉是不可思议的，除非它和近似道德态度的一种心理态度结合在一起”（《实践理性批判》）在康德的“数量崇高”和“力量崇高”二类崇高的分析中，强调“力量崇高”主要指勇敢精神的崇高。《米菩萨歌》所颂扬的正是敢冒当时之大不韪，敢于捍卫科学，捍卫真理的勇敢精神的崇高。基于这种认识，笔者以为《米菩萨歌》不仅是当代诗词中不可多见的崇高美的力作，更是当代诗教难得的由美趋善、启智、健心的优质教材。
在中华古典美学中，肇源于《易传》和《老子》的辩证思想，萌生了关于阳刚与阴柔两大类型的美的辩证统一观。阳刚之美和阴柔之美即通常所说的壮美与优美，与西方的崇高与优美大致相当，如叔本华在《作为意志和表象的世界》中所说的“壮美”即与博克、康德的“崇高”说原则一致。但是中华传统美学不仅承认西方美学所强调两者的对立，更重视两者的融合。对此，清人姚鼐在《抢朴轩文集》中有著名的形象描述“：其得于阳与刚之美者，则其文如霆，如电，如长风之出谷，如崇山峻崖，如决大川，如奔骐骥；其光也，如杲日，如火，如金镠铁；其于人也，如凭高视远，如君而朝万众，如鼓万勇士而战之。其得于阴与柔之美者，则其文如升初日，如清风，如云，如霞，如烟，如幽林曲涧，如沦，如漾，如珠玉之辉，如鸿鹄之鸣而入于寥廓；其于人也，谬于其如叹，邈乎其如有思，邈乎其如喜，愀乎其如悲。”进而指出阳刚之美与阴柔之美可偏不可废的辩证观：“阴阳刚柔并行而不容偏废，有其一端而绝亡其一，刚者至于偾强而拂戾，柔者至于颓废而幽暗，则必无与于文者矣。”“故曰：一阴一阳之为道。夫文之多变，亦若是已。糅而偏胜可也，偏胜之极，一有一绝无，与夫刚不足为刚，柔不足为柔者，皆不可以言文。”这种辩证感悟成为了传统诗词审美的重要参照，其对实践的指导意义是深远的。正是由于这种中正美学观，因此民族诗歌中的阳刚壮美之作如曹操《观沧海》、李白《梦游天姥吟留别》等传统诗词中不多见的以大海、高山（西方崇高风格诗作的常用意象）为对象的名作，但却并不“偾强而拂戾”；阴柔或优美者如李后主、李清照的词亦非“颓废而幽暗”。《米菩萨歌》是遵循传统审美中道的阳刚之作，这有点类似于拉奥孔雕像中表现的缓和了的恐怖与痛苦：把缠绕的巨蛇设置在了腿部，同样表现了抗争的伟大而免于狰狞。
《米菩萨歌》作为2006年华夏杯全国诗词大赛中荣获一等奖的优秀长篇歌行体古风，人们自然要不免带点挑剔的目光来看待它的不足。笔者以为，伏家芬先生自己认为“某些地方，冗长俚俗”，“俚俗”如指“略输文采”还靠谱，但若说“有点像原生态的长沙快板，舒三和弹词”则自贬过甚了。因为已如上文所说，口语的成功运用正是此作的特色与创新，虽迹近“俚俗”，但并非淡而无味的“口水语”。至于说“冗长”，结构上个别处有些拖沓，但开头四句引子还是必要的，可推敲、删减的倒在对科学道理的过多解释上；为避免对“菩萨”二字的误解所作的议叙似也可精简些。笔者以为，比较重要的不足，还在于诗人本人抒情的浓烈程度不足，议论偏多，因而使情韵稍嫌欠缺。这有点类似于朗吉弩斯批评荷马的《奥得赛》不如荷马的另一部史诗《伊利亚特》的充满激情，并指出“好比落日，虽然还是一样伟大，而强烈的光辉却已不存在了。”朗吉弩斯且据此论断《奥德赛》是荷马晚年的作品。
记得前年，曾有人发表文章，指出当代诗坛某种程度上存在所谓“儿女情长、英雄气短”的弊病，倡言写时代风云，写时代精神。《米菩萨歌》可说是这样的力作，它使读者看到时代呼唤的阳刚之美，崇高风格就在当代诗词的精品中。歌德告诫诗人说：“一个人学唱歌，天赋的东西是容易掌握的，不是天赋的东西则开始时很难，但如果你要当一个歌唱家，你必须征服这些非天赋的东西，并且完完全全地掌握它们。诗人也是如此，当他只是述说他主观的那一点感情时，还配不上诗人的称号；只有当他把握了现实的世界，并能加以表现时，他才算是一个诗人。”（《歌德谈话录》）这是对崇高美智性抒情的明白定位。
（录自2008.2《中华诗教》42期）
