意象——意境论及其应用浅说
孔汝煌
宋严羽在《沧浪诗话·诗辨》中说：“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。而古人未尝不读书，不穷理。所谓不涉理路、不落言筌者上也。诗者，吟咏情性也。”今之习诗者常常记得严羽的“别材”“别趣”说，但忘了“古人未尝不读书，不穷理”。其实《诗辨》劈头第一句就说：“夫学诗者以识为主”。明李贽《焚书》中也强调“才、胆实由识而济”。清叶燮《原诗》内篇指出作诗以“理、事、情”为表达对象，以“才、胆、识、力”为表达条件，“四者无缓急，而要在先之以识”。读书并付之应用是求识的不二法门。本文是笔者近期在与衢州诗友交流时的讲稿，主要部分是读书笔记，仅供参考。
一、诗词意象与意境的美学观照：一般概念、地位及两者关系
范作：马致远《越调·天净沙》：枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。
整首曲子共12个意象，末句写情，点化出哀愁寂寞，宇宙荒寒，枨触无边的诗境（意境、境界）。从而感悟意象、意境是诗词（包括一切艺术）美学观照的基本视角。
意象：“意象是融入了主观情意的客观物象，或者是借客观物象表现出来的主观情意。”①“意象就是形象和情趣的契合，就是黑格尔说的：‘在艺术里，感性的东西是经过心灵化了，而心灵的东西也借感性化而显现出来了。’”②
意境：“意境是指作者的主观情意与客观物境互相交融而形成的艺术境界”。③“以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映；化实景为虚境，创形象以为象征，使人类的最高心灵具体化，肉身化，这就是艺术境界。”④
地位：从艺术品的结构层次看，有物质实在层、形式符号层、意象世界层和意境超验层。意象世界层“是艺术品动态结构最为重要、最为核心的层次。艺术品的审美特质和价值集中体现于此。”“意境超验层是意象世界背后所蕴含的富有形而上的人生哲理意味的最高境界。”⑤
关系：“意境的范围比较大，通常指整首诗，几句诗或一句诗所造成的境界；而意象只不过是构成诗歌意境的一些具体的，细小的单位。意境好比一座完整的建筑，意象只是构成这建筑的一些砖石。”“显而易见，象指个别的事物，境指达到的品地。象是具体的物象，境是综合的效应。象比较实，境比较虚。”⑥“从前人有两句六言诗说：‘骏马秋风冀北，杏花春雨江南。’这两句诗都只举出三个殊相，然而它们可以象征一切美。”“这两种美的共相是什么呢？定义正名向来是难事，但形容词是容易找的。我说‘骏马秋风冀北’时，你会想到‘雄浑’、‘劲健’；我说‘杏花春雨江南’时，你会想到‘秀丽’、‘典雅’；前者是‘气概’，后者是‘神韵’；前者是刚性美，后者是柔性美。”⑦这共相就是司空图所论的《诗品》，后来的诗论家标举为风格，更后来的美学家认为就是意境。因此朱光潜先生无异说意象和意境的关系就是殊相与共相的关系。“总之，‘象’与‘境’（‘象外之象’）的区别，在于‘象’是某种孤立的、有限的物象，而‘境’则是大自然或人生的整幅图景。‘境’不仅包括‘象’而且包括‘象’外的虚空。‘境’不是一草一木一花一果，而是元气流动的造化自然。”⑧
二、诗词意象构思的切入点例说—意象论的创作应用
（一）从意象的类别受启示
意象通常可分五大类。⑨
1、自然界的（物象）：如“三山半落青天外，二水中分白鹭洲。”（李白《登金陵凤凰台》）
2、社会生活的（事象）：如“暮随江鸟宿，寒共岭猿愁。”（许浑《送客归兰溪》）
3、人类自身的（体象）：如“手如柔荑，肤如凝脂。领如蝤蛴，齿如瓠犀。”（《诗·卫风·硕人》）
4、人的创造物（造象）：如“十里湖山苦见招，柳堤荷荡赤栏桥。”（汪莘《夏日西湖闲居》）
5、人的虚构物（幻象）：如“银台金阙如梦中，秦皇汉武空相待。”（李白《登高丘而望远海》）
又：6、人的心理活动（心象）：“诗性思维的发展越来越要求这类形象中更多地携带现代人的诗性智慧和创造性情感（可统称为诗意），即形象中‘意’的比重增加了，而且从‘意’中又分出单纯的‘心象’来，‘心象’可带也可不带可即可见的物象。如上举的《诗经·离黍》中的‘知我者谓我心忧，不知我者谓我何求’的忧世之状即是。”⑩
（二）从意象的特性受启示
1、多义性：如物象“云”可组成多种不同意象。“万物各有托，孤云独无依。”（陶潜《咏贫土》）“闲云不成雨，故傍碧山飞。”（陆游《柳桥晚眺》）“出本无心归亦好，白云还似望云人。”（苏轼《和文与可洋川园地·望云楼》）“暖云慵暖柳垂条，骢马徐郎过渭桥。”（罗隐《寄渭北徐从事》）
2、多语性：如以不同语境表达“思妇”意象。“腰围无一尺，垂泪有千行。”（庚信《王昭君》）“金炉玉枕无颜色，卧听南宫清漏长。”（王昌龄《长信秋词》）
3、夸张性：如“白发三千丈，缘愁似个长。”（李白《秋浦歌》其十五）
4、幻想性：如“空将汉月出宫门，忆君清泪如铅水。”（李贺《金铜仙人辞汉歌》）
……
（三）从主客关系及相互作用中受启示
1、赋、比、兴法的实质及启示
“中国诗歌原是以抒写情意为主的，情志之感动，由来有二，一者由于自然界之感发，一者由于人事界之感发。至于表达此种感发之方式则有三，一为直接抒写（即物即心），二为借物为喻（心在物先），三是因物起兴（物在心先）……。”⑪
赋（即物即心）：“蓝水远从千涧落，玉山高并两峰寒。”（杜甫《九日蓝田崔氏庄》）
比（心在物先）：“林花著雨燕脂湿，水荇牵风翠带长。”（杜甫《曲江对雨》）
兴（物在心先）：“凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流。”（李白《登金陵凤凰台》）
象征：“……显然，隐喻在这里起着象征的作用。而任何象征都可以说是一种模糊的、适用面极广的隐喻。”⑫例：“众鸟高飞尽，孤云独去闲。相看两不厌，只有敬亭山。”（李白《独坐敬亭山》）四个意象：众鸟、孤云象征人生况味；敬亭山与看山的作者象征天人合一的境界。
2、移情作用之启示
立普斯倡导的移情作用之实质是物我之间的情感交流。“移情作用不但由我及物，有时也由物及我，是双方面的。我看见花凝愁带恨，不免也陪着花愁恨，我看见山耸然独立，不觉自己也挺起腰干来。”⑬
拟人化：如“正入万山圈子里，一山放出一山拦。”（杨万里《过松源晨炊漆公店》）
拟物化：如“我寄愁心与明月，随君直到夜郎西。”（李白《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》）
通感：是在物我情感交流基础上的感觉互通。培根所说“音乐的声调和光芒在水面荡漾完全相同。”比喻很形象。⑭如：“细绿与团红，当路杂啼笑。”（李贺《春归昌谷》）路旁的花草纷杂，仿佛迎人哭着笑着的张张天真的脸儿。在拟人的基础上视觉（形色）与听觉（啼笑）互通。
（四）从意象思维的不同类型受启示
意象思维：“当艺术家思考时，构成其思维流程的有当时不在场的一些物体的意象。这种常常伴随意象的思维活动，即为意象思维。”⑮“诗性直觉与逻辑思维结合的产物是语言文字上的意象。”⑯
1、再现式想象为主的写实型：如“圆荷浮小叶，细麦落轻花。”（杜甫《为农》）、“星垂平野阔，月涌大江流。”（杜甫《旅夜书怀》）“鸬鹚西日照，晒翅满渔梁。”（杜甫《田舍》）
2、联想式想象为主的浪漫型：如“狂风吹我心，西挂咸阳树。”（李白《金乡送韦八之西京》）“衰兰送客咸阳道，天若有情天亦老。”（李贺《金铜仙人辞汉歌》）“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。”（李商隐《锦瑟》）
三、诗词意象的组合方式—意境论的创作应用
“一首诗从字面看是词语的联缀；从艺术构思的角度看，则是意象的组合。”⑰类似的意象，组合方式不同，可形成大不相同的意境。如同是星天夜月的景象可以影映出几层不同的诗境。“大地山河微有影，九天风露浩无声。”（杨载《景阳宫望月》——涵盖乾坤的帝居气概；“明河有影微云外，清露无声万木中。”（沈周《写怀寄僧》）——迥绝人寰的幽人境界；“半江残月欲无影，一岸冷云何处香。”（盛青嵝《白莲》）——流连光景的诗人胸怀。⑱常见的意象组合方式是：
（一）并立连接式：如“鸡声茅店月，人迹板桥霜。”（温庭筠《商山早行》）意象之间无联缀关系词，可扩大想象空间。影映出道路辛苦，羁旅愁思，无奈而又毅然面对的凄清诗境。
（二）意脉连接式：如“楼船夜雪瓜洲渡，秋风铁马大散关。”（陆游《书愤》）作者在十年间一从张浚在江淮，一从王炎在蜀川，两次抗金无功的经历而倍感报国无门的愤激之意把相隔数千里、几多年、不同季节的似不相关的意象连接了起来。写出了叱咤风云，波澜壮阔的军旅生活境界。
（三）时轴连接式：如“少年听雨歌楼上，红烛昏罗帐。壮年听雨客舟中，江阔云低，断雁叫西风。而今听雨僧庐下，鬓已星星也。悲欢离合总无情，一任阶前点滴到天明。”（蒋捷《虞美人》）以时序连接全词各意象，易写易读。气势顺畅。似水流年，蓦然回首，逆旅过客，情何以堪。人生况味，心中有，笔下无。于实境中见旷达。
（四）画面连接法：如“桃溪不作从容住，秋藕绝来无续处。当时相候赤栏桥，今日独寻黄叶路。烟中列岫青无数，雁背夕阳红欲暮。人如风后入江云，情似雨余粘地絮。”（周邦彦《玉楼春》）丰富的彩色意象组合成的画面，引人神往。艳而不俗，浓而不纤，境界委曲中见劲健，确是男性思慕异性的情感世界。
（五）诗（词）眼连接法：如“柳丝长，春雨细，花外漏声迢递。惊塞雁，起城乌，画屏金鹧鸪。香雾薄，透帘幕，惆怅谢家池阁。红烛背，绣帘垂，梦君长不知。”（温庭筠《更漏子》）最后的意象“梦君”透出了此前一系列似见实忆、是实还虚、迷离扑朔的意象群的消息：从忆与情人欢会之梦中写到了梦醒所见所想。前人有炼字炼句莫如炼意之说，就句子说，“眼”往往是关键动词。但就整首诗（词）说，“眼”往往是关键意象。纤穰缜密是花间词的典型境界。此词缠绵低徊，是典型的女性相思的情感世界。与周词反差明显。
（六）修辞连接式：如“箫声咽，秦娥梦断秦楼月，秦楼月，年年柳色，灞陵伤别。乐游原上清秋节，咸阳古道音尘绝，音尘绝，西风残照，汉家陵阙。”（李白《忆秦娥》）在“秦楼月”、“音尘绝”两处都有称为顶针的修辞格，使声韵复沓回环，意象衔接、圆转。比兴象征，眺望历史，境界高古清奇，含蓄豪放。
（七）对仗连接式：如“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。”（杜甫《登高》）对偶有使人读了上句想接读下句以求完整的心理暗示作用，借对仗可使表面毫不相关的意象组排列一起，形成氛围。此联诗境沉郁悲慨，苍茫超诣。⑲
四、诗词意象、意境的审美渊源
诗词以及涵盖它的一切中华艺术的意象、意境审美渊源主要来自中国古典哲学。
《老子》四十一章中提出“大象无形”按王弼《老子指略》中的解释，“大象”是诸形（物象）的抽象，“故象而形者，非大象”。“有形则有分”，“形”具体而可分，“无形”的“大象”便是诸形的抽象的“集合”，是不可分的整体。《老子》第六十七章说：“夫唯大，故似不肖，若肖，久矣其细也夫！”即大象之“大”，似“形”而不肖。这样看老子的“大象”已初具今天所说的意境的某些特征：虚灵、整体，是诸形象的抽象升华。《韩非子·解老》解释“象”的本义说：“人希见生象也，而得死象之骨按其图以想其生也。故诸人所以意想者，皆为之象也。”这与瞎子摸象的故事相仿佛。这样理解的“象”出自想象，故王弼说：“夫象者，出意者也。”即“象”已经具有“想象”、“创造”、“多义”等现代意象论的某些特性了。由此可见，老子的哲学命题“大象无形”中已包含有意象——意境论的审美初型。
意象论的更有针对性的审美渊源肇始于《庄子·秋水》篇的言意之辨：“可以言论者，物之粗也。可以意致者，物之精也。”庄子认为言难尽意，从而追求“至乐无乐”的“无言之美”。这对后世的意象含蓄论影响深远。《易传》的作者在庄子书不尽言，言不尽意的基础上，求异思考，提出“然则圣人之意，岂不可见乎？子曰：圣人立象以尽意……”《易传·系辞》还进而提出“观物取象”。因此章学诚《文史通义》说“易象通于《诗》之比兴。”王弼则汇合《老子》、《庄子》与《周易》对言、象、意三者的辩证关系作了更深入、全面的论述：“得意在忘象，得象在忘言。故立象以尽意，而象可忘也。重画以尽情，而画可忘也。”这是比较直接的将哲学传达的方法论引向艺术表达的意象论。⑳
刘勰在《文心雕龙》中，第一次铸成了“意象”这个词，对意象创作与接受的审美机制作了承前启后的深刻论述。刘勰系统的意象论奠基了唐五代以来关于意象美学的精微探究。㉑
源于老、庄的意境审美思想在《周易》中有了进一步的发展。如贲卦中就包含了两种审美境界的对立。“‘上九，白贲，无咎。’贲是斑纹华采，绚烂的美，白贲，则是绚烂又复归于平淡。所以荀爽说：‘极饰反素也。’有色达到无色，例如山水花卉画都发展到水墨画，才是艺术的最高境界”“这里包含了一个重要的美学思想，就是认为要质地本身放光，才是真正的美。”前人评颜推之诗说“綵错镂金”，评谢灵运诗则说“出水芙蓉”，前者雕琢不如后者之本色自然。离卦中也包含有审美境界的多对范畴。“离也者，明也。‘明’古字，一边是月，一边是窗。月亮照到窗子上，是为明。这是富有诗意的创造。而离卦本身的形状雕空透明，也同窗子有关。”“有隔有通，也就是实中有虚。”“这说明《离卦》的美学思想乃是虚实相生的美学，乃是内外通透的美学。”诗的境界要实中有虚，空灵不泥至今已成诗者的共识。“丽者并也，丽加人旁，成俪，即并偶的意思，即两个鹿并排在山中跑，这是美的景象。”“这说明《离卦》又包含有对偶、对称、对比等对立因素可以引起美感的思想。”对偶、对称、对比等在诗词中发展为用作组合意象构筑意境的重要修辞方式。㉒
意境审美思想到唐五代已基本成熟。王昌龄、刘禹锡、白居易、释皎然等都有或简或深关于诗境的论述，而集大成且有所发明的则是司空图。他提出二十四诗品，每品都以十二句四言诗加以说明。诗品既是风格论，更是意境论。其在意境论发展中的地位与刘勰在意象论方面的贡献相当。
司空图二十四诗品的中心思想是诗的意境必须体现宇宙的本体与生命。他在《自戒》中说自己是“取训于老氏”。老子哲学认为：道是“有”与“无”或“虚”与“实”的统一。“事物可名曰有；道非事物，只可谓为无。然道能生天地万物，故可称为‘有’。故道兼有无而言；无言其体，有言其用。故《老子》一章说‘道可道，非常道；名可名，非常名。无，名天地之始；有，名万物之母。’”㉓可见，孤立、有限之象有实而无虚，不足以把握境的核心：体道。后来，庄子提出了“象网”说（见《庄子·天地》）“象网”象征有形和无形、虚和实的结合。宗白华解释说：“‘象’是境相，‘网’是虚幻，艺术家创造虚幻的境相以象征宇宙人生的真际。真理闪耀于艺术形相里，玄珠的皪于象网里。”即“象网”可以体道。刘禹锡所说“境生于象外”（《董氏武陵集记》），故境就是体道的“象网”。司空图更提出“象外之象”、“景外之景”。《二十四诗品·雄浑》说：“超以象外，得其环中。”（环中出自《庄子·齐物论》“枢始得其环中，以应无穷。”喻对道的自由把握。）《洗炼》说：“空潭泻春，古镜照神。”《形容》说“如觅水影，如写阳春。”等等都在说“境生象外”，即戴叔伦所谓“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。”（司空图《与极浦书》）。司空图的诗品境界论开启了宋以后意境研究日益繁富的美学意蕴的大门。㉔
五、诗词意象—意境论的赏析应用
（一）“有无意境不是衡量艺术高低的唯一标尺”质疑。
此说的依据是：“屈原的《天问》，曹操的《龟虽寿》，李白的《扶风豪士歌》，王维的《老将行》，杜甫的《北征》、《又呈吴郎》，辛弃疾的《贺新郎·同父见和再用韵答之》，陈亮的《水调歌头·送章德茂大卿使虏》以及文天祥的《正气歌》，这些脍炙人口的名篇，很难说它们的意境如何，但谁也不能否认它们是第一流的佳构。”㉕试以杜甫《又呈吴郎》为例简析之。原诗是：
堂前扑枣任西邻，无食无儿一妇人。不为困穷宁有此？只缘恐惧须转亲。
即防远客虽多事，便插疏篱便任真。己诉征求贫到骨，正思戎马泪沾巾。
诗评家历来对此诗褒贬不一。大体在艺术上贬者多，思想上褒者多。《杜诗详注》说得较中庸：“……此诗是直写心情，唐人无此格调，然语淡意厚，蔼然仁者痌瘝一体之心，真得三百篇神理者……”杜甫正借此类诗变唐而开宋诗先河，除以文为诗，以议论入诗外，较多地采用人事为意象，与惯用自然景物熔铸意象的唐诗或宗唐诗的风调渐行渐远是一大关扭。杜甫此诗的人事意象包括邻妇、吴郎及作者自己用了三种不同的写法，尤其是头四句明为劝喻吴郎，实为作者自己的“心象”写照，三个人物形象呼之欲出，真切感人。以律诗而为此，行云流水，毫无滞碍逼仄之感，实非大手笔莫办。正如朱光潜先生所说：“每首诗都自成一种境界，无论是作者或是读者，在心领神会一首好诗时，都必有一幅画或是一幕戏景……。”㉖读杜甫《又呈吴郎》，眼前浮现的是一幅乱世后方饥民的世相图，“创形象以为象征，使人类的最高心灵具体化、肉身化，这就是艺术境界。”这是反映了“造化自然生动气韵与宇宙本体及生命”的悲悯情怀与大爱境界，因为关心人的命运应是“宇宙本体与生命”的第一义。这首诗在上述意象—意境论的审美观照中，应是一首情真意切、意象动人的杰作。这首诗之所以得称为“第一流的佳构”，重要原因正在它的意境冲淡悲慨，高古简远，庄美与优美相融。怎么能说好诗可以无意境呢？
（二）对若干当代诗词的意象—意境论赏读（以《衢州诗词通讯》（08）第2期作品为例）
2008年8月20日应衢州“无线之声青春诗会”之邀作诗艺交流，诗友们特别要求对其作品作出评读。姑妄言之。
先说总的印象。本期作品集中在两个主题：抗震救灾战歌和三衢大地之歌。讴歌生命，讴歌大地。紧贴生命，高扬主旋律。良知与激情洋溢在诗行之间。形式多样，涵盖了新旧诗、古近体诗词和楹联。三衢大地，诗才济济。但也有部分作品缺少诗味。用意象——意境论观照，述笔多，比兴少；客体多，主体少；共性多，个性少；因袭多，创新少。个别诗作，凑泊格律，语言不顺，显属初学。
其次要有一个评读的可以大体操作的尺度。朱光潜先生说：“诗的最高理想在情景吻合，这也只能就大体说。古诗有许多专从‘情’出发而不十分注意于景的，魏晋以后诗有许多专从‘景’出发，除流连于‘景’的本身外，别无其他情趣借‘景’表现的。这两种诗都不能算是达到情景忻合无间的标准，也还可以成为上品诗。”朱先生就三种情况举了六首范例，录其中各一首如下：
情景吻合的：“昔我往矣，杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏。”（《诗经》）
有情无景的：“公无渡河，公竟渡河。渡河而死，将奈公何！”（《箜篌引》）
专写景的：“江南可采莲，莲叶何田田！鱼戏莲叶间，鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。”（《江南》）㉗
从意象—意境论说，情景关系是最基础的意象—意境建构关系。如上述第二例，虽无景物，但心象丰满可感，表达了对心中人不幸的巨大痛悼悲伤、深沉关爱境界。其余两例自可各有兴会。
以下即按上述三种尺度评析诗友中有代表性的作品。
1、直抒胸臆真性情。
明吴乔《四溟诗话》中指出杜诗《喜达行在所》之三“死去凭谁报”八句皆情，“并不暗弱”。“若江湖游宦羁旅，会晤舟中，其飞扬轗轲，老少悲欢，感时话旧，靡不慨然言情，近于议论，把握住则不失唐体，否则流于宋调。”
《祝愿》：“银屏日夜见灾情，常使心伤泪湿巾。但愿苍天多作美，巴山蜀水早安宁。”诗出韵，语亦平常，但直抒真情。自然流畅。第三句祝愿不作人能胜天的豪语，附合当时灾区余震不断，高科技一时无法措手的客观真实，尤感朴实亲切。《颂救灾一线官兵》：“震魔毁我万千家，泣血将军咬断牙。国难同当生死以（误作已），神兵十万战川巴。”颂诗易写成对客体的冷静描叙。此诗一、三句他中有我，遂觉二、四句亦感同身受。第三人称的“颂”与第一人称的“抒”妙合无痕。直抒胸臆的诗十分重视“心象”的刻划，往往流涌而出，必以真性情为基础。此类诗境常常激越悲壮。
《万众同心抗震灾》之（二）：“震情飞报痛神州，众志成城共济舟。十万军民齐上阵，救灾抗震解民忧。”属于分行的格律化的平平散文一类。除了冷静客观地以公共言语纪录说明外，无作者的真情投入。
2、“状难写之景如在目前”
这是欧阳修《公一诗话》中记梅圣俞的话。好的写景诗画不能到。在《东坡诗话补遗》中记苏轼语：“诗人有写物之功。‘桑之未落，其叶沃若’，他木殆不可以当此。林逋梅花诗云：‘疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。’决非桃李诗。皮日休白莲诗云：‘无情有恨何人见，月晓风清欲坠时。’决非红莲诗。此乃写物之功。若石曼卿红梅诗云：‘认桃无绿叶，辨杏有青枝’，此至陋语，盖村学究体也。”写物之“功”非仅是“工”，更在象中有意，即王夫之所谓景中情，王国维所谓无我之境，朱光潜所说超物之境。只是“我”、“情”都隐在物后，这才是画不能到。苏轼所举各例，或为愉悦、幽恨心情写照，或寄托人格。唯石诗写物既不确切，更无兴寄，徒逞口舌之利，所以非诗家语。
《记老土管员心声》：“为留方寸子孙享，磨破铁鞋归路长。回首千村斜照里，桔花香罢稻花香。”好一个老土管员的特写镜头，主人公的心声、作者由衷的敬仰之情尽在“回首千村斜照里”的夕阳美色衬托之中了。同一作者的《赠衢州市土管局》七律，八句都是写景，但对土管局工作人员数十年如一日开辟打理乡园之功的感佩之意尽在言外。写景较有层次，虚实，唯“荒滩铺锦费天工”句似可斟酌，改为“夺天工”似更确切。
《灭顶之灾中不屈人》之（一）《鲜艳警花》（蒋敏）：“双亲罹难女遭殃，日夜含悲救苦忙。蓝盾灾前光闪闪，警花蒋敏是豪强。”对比上引的老土管员的特写，这幅警花的影像“虚”了。不仅印象模糊，且赋叙冷静，难以动人。要害在写对象（景、人）要大中有小，小中见大。王夫之在《姜斋诗话》中主张写“大景中小景，传大景之神”，如“柳叶开时任好风”、“花覆千官淑影移”、“风正一帆悬”、“青霭入看无”等。反对如“江山如有待，花柳更无私”等诗句的“张皇使大，反令落拓不亲。”可为写景诗戒。
3、“景乃诗之媒，情乃诗之胚”
这是吴乔《四溟诗话》中语。意象、意境在传统诗词的操作层面上常常具体化为情景的关系问题。所以朱光潜说：“如果从情趣与意象（指形象）的配合看，中国古诗的演进可以分为三个步骤：“第一步是因情生景或因情生文；第二步是情景吻合，情文并茂；第三步是即景生情或因文生情。这种演进阶段自然也可以概以时代分，就大略说，汉魏以前是第一步”，“汉魏时代是第二步”，“六朝是第三步”。㉘这个论述附合中国诗最重视意与象、境的契合、或情景的融合，仅管在程度上有偏胜于情、意的，有偏胜于象、景的。
五律《抗震救灾有感》：“狂飚惊四蜀，霹雳动乾坤。地陷峰崖裂，天摇日月昏。颠危知铁胆，板荡见冰魂。风动三千界，春回泪眼温。”前四句景中情，后四句情中景，融壮美于优美，是抗灾诗中的精品力作。《菩萨蛮·汶川抗震救灾组词》之一：“南风习习莺声急，万枝花绽芬芳溢。初月未成圆，惊雷摄众山。汶川生态美，地震家园毁。人在死生间，银屏含泪看。”用反衬法，以乐景写哀情，如“昔我往矣，杨柳依依”，别是一格。上片主写景，“初月未成圆”切震灾发生日期与开发建设中的汶川大地，一语双关，甚见巧思。下片主抒情，由铺垫而至“银屏含泪看”，痌瘝一体，真切自然。《生查子·有感温总理亲往地震灾区指挥救灾》也属情景兼到的小令。此外，古风《汶川地震》、《国殇》都发挥了赋笔铺排中理、事、情兼备的长诗特色。五绝《喜中忧》：“绿竹生孙日，红梅结子时。谁知方寸地，能插几多枝？”以比兴寄意，议论了土地国策执行中的喜中之忧，颇得说理诗如朱熹《观书》等诗的三昧。沈德潜《说诗晬语》中说：“议论须带情韵以行，勿近伦父面目。”诚哉斯言。《“大地之歌”诗会吟草》之（一）：“三衢大地有低丘，开发平畴举措优。保护田园是国策，开源重视更节流。”寡情少景空议论，无意象自无意境，便难言诗了。
2008.7.27初稿 8.26整理毕
【参考文献】
①P53 ③P23 ⑥P54 ⑨参见P53 ⑰P56 ⑲例见P56-59 ㉕引文见P39
袁行霈《中国诗歌艺术研究》北京大学出版社1996.6一版
②P214 ⑧P217 ⑪P71 ㉑参见P182-192 ㉔参见P220-222
叶朗《中国美学史大纲》高等教育出版社2005.一版
④P70 ⑱参见P71-P72 ㉒引文见P45-47
宗白华《美学散步》上海人民出版社1981.6一版
⑤P289
朱立元《美学》华东师大出版社2007.9一版
⑦P220-221 ⑬P39 ㉖P40
朱光潜《文艺心理学》安徽教育出版社1996.9一版
⑩参见P120、P124 ⑫P142 ⑯P131
陈圣生《现代诗学》社会科学文献出版社1998.9一版
⑭转引自P256
《钱钟书散文集》浙江文艺出版社1997.一版
⑮P53
鲁枢元等《文艺心理学大辞典》湖北人民出版社2004.1一版
⑳P54~58
汤一介蒙培元主编张涵张中秋著《国学举要·艺卷》
㉓P90-91
冯友兰《中国哲学史》商务印书馆1976.6一版
㉗参见P60-P61 ㉘P59-60
朱光潜《诗论》安徽教育出版社1997.9一版
（录自2008.8、10《中华诗教》45、46期亦刊于《中华诗词学会通讯》2008第4期）
