我今天讲的主要是三个问题，第一吟咏情性，第二炼句，第三句法：

创作诗词，首先是领悟本体。这个本体，即古人所说的“诗道”。诗词创作到了一定的程度，就得反思这个“诗道”。我国古代的诗论，是从诗歌本体论开始的，并且很早就建立了一种很系统的诗歌理论。《尚书·尧典》“诗言志，歌永言，声依永，律和声”，这个理论虽然并不单为我们今天这种诗歌创作而设，但却可以贯穿整个诗史。这里从诗的本体即言志说起，也讲以声、律。这个声律虽然非我们后世所言的声律，但后世声律却也包括来这里面。光这几句话，难道不可以做为我们今天创作诗词的纲领吗？“言志说”之后，还产生了其他的一些诗歌本体论。对我本人启发最大的，就是情性论，亦即《毛诗·大序》的“吟咏情性”说。我大抵地介绍一下《诗大序》纲领，以便明白“情性论”在其中的位置。《大序》结合了《尧典》的诗言志与诗歌本体论和《乐记》情感论。提出了“诗者，志之所之， 在心为志，发言为诗。情动于中而形于言。言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之。不知手之舞之，足之蹈之。”这是将本体论与发生论放在一起讲，实是那个时代人类最高的诗歌理论。讲了本体与发生之后，第一个层面是就风刺论。这是讲王道时代的诗学，“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”，也就是我们常说的“政教诗学”。这个诗学，当然也一直是中国古代诗学的纲领。用今天话的说，这是高大上的诗学，其中的核心在风刺论。但是此后《诗大序》又讲了一个政教失效、王道不行时代的诗学纲领，这个纲领的宗旨就是吟咏情性：

至于王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而变风、变雅作矣！国史明乎得失之迹，伤人伦之废，哀刑政之苛，吟咏情性，以风其上，达于事变而怀其旧俗者也。故变风发乎情，止乎礼义。发乎情，民之性也，止乎礼义，先王之泽也。

这个理论，原本是为了解释《诗经》中变风、变雅的创作情形的。却没有想到成为 后来中国古代文人诗歌创作最重要的纲领。从南北朝后期到唐宋时期，乃至元、明、清时代，这个情性没不断的援引、演绎。这一点，熟悉古代诗论的人会有深刻的印象。应该承认，每个时代，每个成熟的诗家，对于何为情性，以及如何“吟咏情性”都有自己的理解。对于那些富有创作的经验的诗人来说，这决非空洞、抽象的东西，而是一种实践的原则。这其间却有厚薄、深浅的不同。像南朝的以及后来袁枚等人的性灵派，他们也是从性情说里出来的，但却是一种比性灵说，较薄的、浅的体悟。他们强调诗歌创作要表现出一种灵性与机智，要有一种新颖的思致，这就是他们说的性灵。对于创作来讲，这种思想打破了明清时代浓厚的复古的、格调的、学问化的诗风，突出了诗歌原本的一种美。这是袁枚这一派成功的地方。但是正如杜甫说的那样“会看兰苕翡翠上，未掣鲸鱼碧海中”，其末流容易引入尖新、轻滑一类。相反，唐人所说的“情性”，或者说唐诗中所体现的情性，则是厚重的、深沉的。它体现了人类的性情之正。 唐人说诗咏情性，意味着他们重视用诗歌来表现现实生活中的种种情感遭遇，并且这种情感的抒发，是真率自然的，是符合人伦的原则的。所以，情性论在唐人那里得到最充分的实践。唐诗主情，首先就应该这样理解。同时唐诗的情性，还含有个性、才性的内容在里面，李白的飘逸、杜甫的沉郁、王维的闲逸、孟浩然的清逸、李商隐的深挚、杜牧的俊爽，等等，各其性情所出。沈德潜讲唐诗之妙时说：“有唐一代诗，凡流传至今者，自大家名家而外，即旁蹊曲径，亦各有精神面目，流行其间，不得谓正变盛衰不同，而变者、衰者可尽废也。”所谓“各有精神面目，流行其间”，就是因为各具性情。

唐以后讲性情，就我自己的体会，黄庭坚的情性论最有启发。我在《黄庭坚诗学体系》这本书，已经做了专门的研究。现在想联系创作来谈谈。黄庭坚论诗，两个观点对我启发很大，一个兴寄说，他主张兴寄高远，不犯世故之锋。以前谈他这个理论，主要从消极方面。我从积极方面谈。从诗美方面来谈。兴寄高远与情性论是结合在一起。黄氏情性论的其主要观点见于《书王知载〈朐山杂咏〉后》这篇小文里：

诗者，人之情性也。非强谏争于庭，怨忿诟于道，怒邻骂坐之为也。其人忠信笃敬，抱道而居，与时乖逢，遇物悲喜，同床而不察，并世而不闻，情之所不能堪，因发于呻吟调笑之声，胸次释然，而闻者亦有所劝勉。比律吕而可歌，列干羽而可舞，是诗之美也。其发为讪谤侵陵，引颈以承戈，披襟而受矢，以快一朝之忿者。人皆以为诗之祸，是失之诗旨，非诗之故也。故世相后或千岁，地相后或万里，诵其诗而想见其人所养，如旦暮与之期，邻里与之游。

黄庭坚的情性论，与当时思想与现实的关系很深，有它的针对性的。其中包含着极丰富的实践体验，寄托了他对于诗歌艺术的审美理想。也是他对于风诗、陶诗、杜诗等一系列中国古典诗歌经典的创作状态与艺术境界的一个总结。这些问题，在这里暂不讨论。我们现在只将它作为一种具有普遍性的一种理论主张来看待。我们说，他其实在指向一种诗的本质，一种诗美的理想。情性论的最重要的实践价值就在这里，它引导我们去体会诗的本质的，体认一种理性的诗之美。明清的诗学家们，仍然讲性情，如宋濂说：“诗乃吟咏性情之具，而所谓风雅颂者，皆出于吾之一心，特因事感触而发，非智力之所能增损也。”（《与章秀才论诗书》）何良俊说：“诗以性情为主，三百篇亦只是性情。”又云：“诗苟发于情性，更得兴致高远，体势稳顺，措词妥贴，音调和顺，斯可谓诗之最上乘矣。”屠隆说：“夫诗由性情生者也。诗自三百篇而降，作者多矣！乃世人往往好称唐人，何也？则其所托兴者深也。非独其所托兴者深也，谓其犹有风人之遗也。非独谓其犹有风人之遗也，则其生乎性情者也。”（《唐诗品汇选释断序》）屠氏以性情论三百篇与唐诗，并将其于托兴相结合，可谓深得诗本性情之原则，非泛泛之论可比。谭元春说：“诗以道性情也，则本末之路明，而古今之情见矣。”他对性情作了自己的解释：“夫性情，近道之物也，近道者，古人所以寄其微婉之思也。”看他对性情内涵的阐述，与黄庭坚很接近。黄宗羲云：“诗之道从性情而出，性情之中海涵地负，古人不能尽其变化，学者无从窥其隅辙”（《寒村诗稿序》）。又如孙原湘说：“诗主性情，有性情而后言格律。性情者诗之主宰也，格律者诗之皮毛也”（《杨遄飞诗稿序》）。明清人仍以情性论为诗学本体，但在继承古人的同时有所发展，如谭元春以道释性情，黄宗羲认为性情之中海涵地负，都带有心学思想的影响。其实，唐人讲性情，宋人讲性情，后来的性灵派象袁枚、张问陶他们也讲性情。但唐诗之性情之美，宋诗的性情之美，性灵诗之情或性灵之美。都不是一样的。大体来讲，唐诗之性情，更带有古典诗美的理想，同时也更接近普遍的人性与人情。宋诗之性情，带有思想家的人性人情，尤其是心性本体的思辨的意味在内。明清性灵派之讲性情，是为突破复古与格调、格法肌理之重围，重新创作一种诗人之诗、之真诗。但是他们所说的性情，显然是更多地体现灵感、灵性，类似一种灵感论。性灵派一个重要诗人张问陶有一首论诗之作：“名心退尽道心生，如梦如仙句偶成。天籁自鸣天趣足，好诗不过近人情。”但性灵派诗人，对于诗本性情之理解，与传统有两点显著的变化。一是强调个性，如张问陶之论：“诸君刻意祖三唐，谱系分明墨数行。愧我性灵终是我，不成李杜不张王”（《颇有谓予诗学随园者笑而赋此》）同时，他们的性灵比较接近于灵感说，如袁枚之论云：“但肯寻诗便有诗，灵犀一点是吾师。” “我不觅诗诗觅我，始知天籁本天然。”这一派与晚唐贾姚、晚宋四灵等人的敛情约性，以苦吟而见性情，磨镌而见警策。恰好形成鲜明的对比，论其渊源，也是导源于杨万里的诚斋活法。相对唐宋诸大家、名家之论，两派对于诗本性情的理解，各有偏至，而未得其全。但对于今日的诗词写作者来说，这两派倒都不可作为入门的借径。以个人的体会，初学不妨从性灵派得灵感之义，从苦吟派得锤炼之功。但是性灵派的确失之尖新，苦吟派又容易陷入窄狭。所以进一步的学习，体会“诗者，性情”这个宗旨，还是要返归古诗、唐诗正宗之中，尤其要以陶诗、杜诗为旨归。唐诗里面包含着“性情之体”与“性情之美”的最合理，最普遍的内涵。也就则我们所说文学的人性美，人情美。唐诗是最自然，也最充分地表现它的。最后，作为一种对性情认识的深度的，深刻的体认，随着你的思想深化，随着学问加深后，气质之变化。达到苏黄之类的境界，或者希望达到这种境界，那么，你会体认宋诗之性情之美。

从创作的角度来讲，怎样让情性这种理论对创作有实际的意义，第一，当然要在创作中认可这种价值观。比如我们做人，想做什么样的人，抽象地讲起来只有这么几条，所谓人生观、世界观。但仔细体会，我们不是在时刻地体会，反思这些人生观，价值观吗？而且每当紧要关头，它就浮现得特别鲜明，特别真切，不是那么抽象的一些思想观点。大概体察何为吟咏性情，什么是我们所要表现的情性，也是这样的。这方面，其实古代的诗学家也做了一些理论的阐述，比如《毛诗序》就说：“故变风发乎情，止乎礼义。发乎情，民之性也，止乎礼义，先王之泽也。”所谓先王之泽，即是道德规范，教化原则之类的，因为古人认为先王政治是一种美政，理想的政治。理想社会里面的人们的性情，也是最美的，最有诗意的。

重新体认情性论，对于药戒当代诗词创作中存在的叫嚣、空洞、矫饰、无病呻吟等一系列失真的弊病，是重要的指示作用。我曾为一位诗友的集子写序，借题发挥，谈了我目前诗词界的看法，自己以为不是迂腐的老生常谈。其中有两段话，一段是这样说：

当代的诗词创作呈现复兴之势，但问题仍很多。我总觉得一个最大的问题，是诗人们常常忘了诗歌创作最根本的功能，还是要表现个人的真实的思想感情。我们看《毛诗大序》论诗，已经把这个问题说得很清楚了。一是强调诗歌的政教作用与讽喻功能，强调诗歌对于社会现实的反映、影响的作用。由此出发，便有“美”与“刺”两种作法。二是吟咏情性以风其上，强调诗歌表现个体思想感情的作用，但仍要求兴寄见志，有微婉讽喻的精神。前一种可以说是直接表现“大我”，后者则可以说是通表现“小我”而包含“大我”。但是诗是抒情的艺术，而情则是个体的活生生的生命状态；所以，直接表现“大我”的诗歌，其中当然包含着“小我”的感情活动。而写“小我”如果要引起共鸣，产生审美效果，其中当然也应该包含“大我”的共相。说到底，无论是写“大我”，还是写“小我”，其实只是出发点的不同而已。其殊途同归之处，都是要写出性情之真，都要突出“人”的主题，写出真思想、真感情。所以，我们写诗，最初的出发点无论是为吟咏个人的情性，还是讽喻时事，还是颂美人物，只要是发于真情、出于真心的，都有可能写出好诗。

还有一段是这样说：

综观今日的诗坛，作者如云，有成就者也不少。但无论是颂美派，还是讽刺派，还只写个人的生活感情，山水雪月情怀的，真正做到出于性情之真的，是很少。或拟古造作、或虚矫叫啸、或空洞谀颂，真人少，真诗更少。而古人所说的诗言志，吟咏情性以见志，则绝大多数人视为陈词滥调，不知道这是凡为诗者都必须努力实行、体认的诗词写作的根本原则。

我最初学诗时，也没有太注意传统的言志说、性情说之实践价值。觉得千百年来无数人说，再说也是陈辞滥调而己，与实际的写作未必有多大关系。古人拿他说话，也大半是冠冕之语。但是经过自己长期的写作，也通过对当今诗词写作情况的长期观察。想为目前的诗词写作的困境提一些看法。想来想去，重新体会到上述传统诗学思想，仍然解决问题的要害。一个很简单的事实，人都不真了，诗怎么会真呢？你的行为，言论，毫无真诚在里面，毫无打动人的效果，你的诗又怎么能打动人呢？我又通过长期心醉于陶诗，体会到真正的诗歌艺术，中国古代最杰出的诗人与诗篇，无不是言志与吟咏情性。所以我曾写过这样一首论陶的绝句：

几人淳至到渊明，诗句无非写性情。

我亦飘零文字海，欲求一筏得超生。

我说的一筏，就是以真性情的前提下言志，吟咏情性。天才果然是有，诗才也有是的，抹杀这一点是不客观的。但是，我们迄今为止还只能分析天才，并且不能对天才成因作完全科学的分析。因此，我们也找不到制造天才的方法，当然人类永远也找不到这种办法。克隆技术也没法解决。那么，我们讲诗歌创作，能够讲的，能够提倡的正确作法，也只有上述的“言志”、“吟咏情性”这样的原则了。

我们所能做到的，只有认识诗才。什么样的素质是诗才，自己有没有诗才。当然这种认识也是经验化。仍然不是什么经验的分析。但是有时候，一些诗歌艺术上经验丰富的人，能够在一定的程度帮助你认识。以前有这种情况，有些老辈的学者，会出于他自己的对诗才认识。奉劝一些喜欢写诗后学好好写诗，认为他有诗才。或者相反地认为他不适宜写诗，还是从事别的学问为好。当然，我们现在学习写诗，不完全都是为了做诗人。而是为了掌握诗歌创作的技能，写出具有一定的艺术水准的诗。甚至是中规中矩的诗。这样一是为娱乐我们的人生，二也是为了做一个合格的中文系学生。冲着这个目的，我认为谁都可以学，而且我可以负责任说，谁都能写出象模象样的诗词。这里不妨举书法为例。古人是拿毛笔字写字的，所以我们看古人的字，几乎没有不好的。但是显然不是人人都是书法家的。做为一门艺术的书法，要想达到杰出的成就，一是要有天赋，有笔性；二是苦练，包括研究书法历史。要是只要写一辈子字就能成为书法家，那么不会在唐代举出欧、褚、颜、柳，在宋代只举出苏、黄、米、蔡了。写诗也是这样的，中国古代科举试诗，士人圈里社交更崇尚诗，士人社会以诗为才华之标志，所以，古代的通文墨的人，至少在明清时代，几乎没有不会写诗的。这告诉我们一个重要的信息，就是作为一种艺术的诗，一般的人，都是可以学会。今天之所以大多数人不会写，那是因为我们没有象古人那样从小就学。鉴于这一点，我想告诉大家一点，不要将写诗看成是很神秘的事。不要因为别人会写诗，就觉得那人一定是天才。当然了，一件事，我们不会做，别人会做，并且做得好，我们应该尊重人家，或者说就这件事上尊重人家。这是应该的。其实我更想说的是，不要因为自己会写诗，诗写得好，就以为自己高人一等。我说这些话，是应该看到这种情况，一些会写诗青年人，有时特别的狂，如果再加上修养不好，就会使气骂坐。他为什么会这样狂，宽容一点说，他也不一定那么坏。其实他人还是很好的。但因为他会写诗，别人不会写诗。他就形成一种错觉，觉得诗歌创作是一种很神秘的天赋。自己有了，别人没有，所以就不觉狂。但是如果告诉他，古往今来无数人都会写诗。而且象我上面讲的那样，其实写诗是差不多人人都能学会的一种艺术。他也许就没有必要那样狂。他的性情就会更好一些。他对诗歌艺术的领会，也会上一个台阶。再进一步，就算有诗才，是否就可傲人呢？据我看，陶渊明是温厚的，不用说了，即使李白、杜甫，年轻时候可能狂过一下。但后来其实都是很温和的人。根本没有恃才傲物。但是，不管出于何动机学诗，不管做不做得成诗人，也不管诗才高低。写诗重于表现自己的真实感情。这是最重要的。

我把这个比较抽象的，中国古典诗学中绕不开的，同时我认为也仍然是今天诗歌创作中具有丰富的实践价值的性情问题。就作了这样的论述。我想虽然不是直接提示你写作的方法，但却是最重要方法。（提示了事物的本质与特征的方法为最重要、最基本的方法，是大法。）章法句法字法，是诗之小法，性情论是大法。

前辈写作诗词，注重烹炼。今天诗词水平提高不了，跟绝大多数作者不知烹炼之道有一定的关系。诗词写作，觉得对于初学者，或者有一定功底的学诗的人来说，可能以最迫切的问题还是练句的问题。我们读古诗，也包括看今人学的诗，包括我们自己写的诗。会发现有些句子我很容易就记住了，有些则不那么容易记住。我给讲诗词课，同学们上这门课时写的诗来说，虽然基本都是一些习作，但我们也发现有些句子，能给我们留下比较深刻的印象。我觉得对学诗的人来讲，从这里面来领悟写诗的法门，是很有好处的。过去的老先生给初学评诗、改诗，多采用圈点的方法，比较好的加点，好的句子加圈，很好加双圈。也是为了以比较老练的眼光，指点初学者去体会句子的工与拙的。

自永明声律流行，近体逐渐形成，文人的诗歌创作由以自然抒发为主，转向以讲究格律、句式的人工锻炼为主。“法度”的意识逐渐形成，而杜甫不仅为近体诗艺术的重要立法，并且适时提出“法”这一概念，其自咏则说“法自儒家有”（《偶题》），询友则曰“佳句法如何”（《寄高三十五》）。至黄庭坚，发展杜甫的法度理论，将法度与入神作为一对范畴提出来，晚年在向高子勉等青年诗人谈诗时，常将法与神并提：如“句法俊逸清新，词源广大精神”（《再次前韵赠子勉四首》），“覆却万方无准，安排一字有神”（《荆南签判向和卿用予六言见惠次韵奉酬四首》），“诗来清吹拂衣巾，句法词锋觉有神”（《次韵文少激推官寄赠二首》）。他将法与神放在一起讲，对后来的江西诗派、永嘉四灵影响很大，对我们今天的诗词创作来说，也不失为一个有价值的理论。兹事甚大，未遑细论。以愚观之，法度的内涵虽极丰富，然要义实在锻炼章句。当今诗词存在普遍失范来说，法度之义未明，锻炼之功未满，是一个关键的问题。尤其是对于初学者来说，可能以最迫切的问题还是炼句的问题。故本节所论，仅在句与炼句的问题。

在写诗中，究竟最重要一个语言上的单位是什么？这是值得探讨的，普遍我们都认为词是由字组成的，句是由词组成的。组词自然是组诗之法，造句自然有造句之法。所谓造句之法，相当诗歌的一种语法。炼字、选词、造句之法，我们都可以细细地去分析。但我这里要讲的是，就诗歌写作的实际的情形来说。只要稍有创作的体会的人就会发现，在我们能够感知思维的过程中。诗不是一个字，一个字地写出来的，也不是一个词、一个词地组织起来的。大多数的时候，当我们产生诗兴，想要吟哦诗篇时，我们发现不知道在什么时候，已经有一个句子从我们的脑子里涌出来的。我们对于可能产生的这个新的诗篇的信心，就来自于一个完整的诗句。我们不是一个字、一个词地寻找诗句，而是一次性涌现出一个句子。从这个意义上讲，我认为在实际创作状态，句子其实是诗歌语言上最重要的单位。这其实是符合我们人的思维心理的，有心理学上的依据的。有一个心理学的名词叫“格式塔”，又叫完形心理学。大致是讲一种心理现象，是一次出现的。我对这个没有研究。但写诗来说，我们刚才讲，其实就是完形心理学的问题。如果我们将一句诗看成一个美的形象，这个形象如果很圆满，很自然，生机活泼，它往往是就是一次完成的。再讲得形象一点，就是脱胚，一次性脱成。然后慢慢加工，修整。只能是这样，而不是一块泥巴、一块泥巴地粘起来的。等到这个句子出现后，然后才来审视它的工拙。如果太不工，太没有诗意，就应当决绝地将它放弃。重新酝酿新的句子。如果大体上是工的，只有局部还有需要锻炼的地方，那就继续打磨。

对于这种诗句是一次生成，古人虽然没有明确地论述这个问题。但好此创作例子与论诗的话头都包含这个道理在内。《王直方诗话》记载：“谢朓尝语沈约曰：‘好诗圆美流转如脱丸’，故东坡《答王巩》云：‘新诗如弹丸’。及送欧阳弼云：‘中有清圆句，铜丸飞柘弹。’盖诗贵圆熟也。”谢朓所说的弹丸脱手，其实是形容得到警句的一种完形状态，是着重在句子上的。苏轼的“中有清圆句，铜丸飞柘弹”，正是从句子来说的。后来又有弹丸脱手这样的论诗话头。叶梦得《石林诗话》云：“弹丸脱手，虽是输写便利，动无留碍。然其精圆快速，发之在手，筠（梁朝诗人王筠）亦未能尽也。然作诗审到此地，岂复更有余事？”按“好诗圆美流转如弹丸”一语，见于《南史·王昙首传》附《王筠传》，原是沈约引用谢朏语评王筠诗：

筠又尝为诗呈约，约即报书，叹咏以为后进擅美……又于御筵谓王志曰：贤弟子文章之美，可谓后来独步。谢朓常见语云：好诗圆美流转如弹丸。近见其数首，方知此言为实。

古代诗人的许多警策之句，名句、隽句，都是这样写出来的。但对这种情况的记载，却比较少。最有名，我想就是谢灵运梦得池塘生春草的例子。钟嵘《诗品》卷中：

《谢氏家录》云：“康乐每对惠连，辄得佳句。后在永嘉西堂，思诗竟日不就，寤寐间，忽见惠连，即成‘池塘生春草’。故尝云：此语有神助，非我语也。”

写诗的人还有梦中得句的事情，更可见诗句的一次完成的特点。梦中得句的例子很多。最著名的就是欧阳修的《梦中作》：“夜阑吹笛千山月，路暗迷人百种花。棋罢不知人换世，酒醒无奈客思家。”苏轼也常有梦中得句，如《梦中绝句》：“楸树高花欲插天，暖风迟日共茫然。落英满地君方见，惆怅春光又一年。”苏轼在海南时，还有一次在肩舆上睡着，梦中“得句”：“千山动鳞甲，万谷酣笙钟。”

古人写诗，有两个词经常使用，一个叫“得句”，一个叫“寻诗”。“得句”的“得”字，带有获得的意思。它比较好表达了诗词的造句与一般的文章的造句不同的特点。它虽然也是主观努力所得，但却不完全是主观所能控制的一种写作行为。

要想写好诗，首先要“得句”。“得句”要以冥思苦索为基本的态度。陆机《文赋》曾经形容思索艰深的情形：

浮天渊以安流，濯下泉而潜浸。于是沉辞怫悦，若游鱼衔钩而出重渊之深；浮藻联翩，若翰鸟缨缴而坠曾云之峻。

中晚唐与宋代，有苦吟诗派。如晚唐贾岛姚合，宋初九僧，南宋永嘉四灵。甚至江西诗派，都有苦吟的特点。我们知道贾岛有“二句三年得，一吟双泪流。知音若不赏，归卧故山秋”（《题诗后》），据魏泰《临汉隐居诗话》，是指“独行潭底影，数息树边身”这两句。据说贾岛深秋行长安天街，得“落叶满长安”之句，苦吟不能成一联，因为注意力过于集中而冲撞京兆车驾。贾岛等人这种作诗态度，在晚唐时期十分流行，世称“苦吟派”。其实“苦吟”并非苦吟诗派独有作诗态度，而是所有力求警策的诗人的诗歌创作的基本态度。只是像李白、苏轼这样的天才卓越的诗人，其创作诗歌比起那些苦吟派诗人来，要来得自然一些，快捷一些。但诗歌创作的艰难思索，锻炼精工的基本态度，与一般的诗人并无太大的差别。唐诗一般理解，较宋诗为自然。但是唐人做诗的态度，实比宋人要认真得多。王士源《孟浩然诗集序》：

浩然每为诗，伫兴而作，故或迟成。

所谓“伫兴”，就是等待灵感的意思。也是指伫满诗兴的意思。这其实并非浩然一人的态度。“伫兴”应是一般的诗词写作都有的态度。平时养成“伫兴”的习惯，才有可能吟出惊人的好句。上引王氏孟集序中，还记载：

闲游秘省，秋月新霁，诸英联诗，次当浩然，句曰：“微云淡河汉，疏雨滴梧桐。”举座嗟其清绝，咸以之筮笔，不复为缀。

永嘉四灵也最喜欢形容他们自己的苦吟的作风：

一月无新句，千峰役瘦形。（徐照《白下》）

客怀随地改，诗思出门多。（徐玑《凭高》）

传来五字好，吟了半年余。（翁卷《寄葛天民》）

一片叶初落，数联诗已清。（赵师秀《秋色》）

四灵日常论诗，又常举“得句”一词为话头：

得句争书写，蛾飞扑灭灯。（徐照《同赵紫芝宿翁灵舒所居》）

问名僧尽识，得句客方闲。（徐照《灵岩》）

有谁怜静者，得句不同看。（徐玑《送朱严伯》）

掩关人迹外，得句佛香中。（徐玑《宿寺》）

冷落生愁思，衰怀得句稀。（徐玑《秋夕怀赵师秀》）

南宋诗人陈与义还有“书生得句胜得官”之句，说的也是得到灵感涌现、圆成美妙的好句子。这些地方，都有助于我们理解诗词写作中，“得句”的重要性。

所谓锻炼，第一层意思就上面所说的得句。但得了句之后，有时候是一次性完成，有时还要继续锤炼、修改。关于这一点，古代诗人也经常说起。最著名的就是杜甫所说：

陶冶性情存底物，新诗改罢自长吟。孰知二谢将能事，颇学阴何苦用心。（《解闷》）

又唐末人卢延让有句云：

吟安一个字，捻断数茎须 。（《苦吟》）

方干有句云：

吟成五字句，用破一生心。（《贻钱塘路明府》）

这里所说，都是得句之后，继续锤炼的事情。唐宋人还有“旬锻月炼”之说，是说旬月之中，反复地修改一首诗，甚至只为求一字之安：

唐人虽小诗，必极工而后已。所谓旬锻月炼，信非虚语。小说崔护题城南诗，其始曰：去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去，桃花依旧笑东风。后以其意未完，语未工，改第三句云：人面祗今何处去。盖唐人工诗，大率如此。虽有两今字，不恤也。取语意为主耳。（《笔谈》）

可见锻炼实为唐诗之要法。宋人尚能知，然其用力已渐松懈。故沈氏发为此叹！

炼句如何得要，还在掌握句法。我看了好多人写诗，都不知道句法。甚至当代号称名家、甚至大家，声名很大，但多不知古诗的句法。不知古诗句法，可以说现在诗词大不如清人、民国时期人的诗词的很重要的原因。可以称为当今诗词的失范、失法。

句法这是写诗的关键。前人学诗，有遍参古人句法的说法。宋人普遍重视句法，江西诗派甚至称为“句法之学”，范温《潜溪诗眼》中有这样的记载：

句法之学，自是一家工夫。昔尝问山谷：“耕田欲雨刈欲晴，去得顺风来者怨。”山谷云：“不如‘千岩无人万壑静，十步回头五步坐’”，此专论句法，不讲义理，盖七言诗四字、三字作两节也。此句法去《黄庭经》，自“上有黄庭下关元”已下多此体。张平子《四愁诗》句句如此，雄健稳惬。至五言诗亦三字、两字作两节者。老杜云：“不知西阁意，肯别定留人。”肯别邪？定留人邪？山谷尤爱其深远闲雅，盖与上言同。

从上面的说法，我们看到，所谓句法，虽然也包括句式、句节这一层次的问题，古诗的句子，一般由两个部分构成，亦即一句中又分两个小句子，林庚先生称为“半逗律”。他认为“中国诗歌形式从来就都遵守着一条规律，那就是让每个诗行的半中腰都具有一个近于‘逗’的作用，我们姑且称这个为‘半逗律’”。46由于中国古典诗体是以五、七言这样的奇数句为主，所以前后两个句节的长短是不等的。不同的处理方法，形成了不同的句式结构，以及不同的节律感。就普遍的情形来说，七言一般由“四、三”两个句节组成，而五言则一般由“二、三”两个句节组成。这种节律到了成熟的唐人近体诗中，显得相当的稳定。我们不妨举王维的律诗为例：

终南山

太乙近天都，连山到海隅。

白云回望合，青霭入看无。

分野中峰变，阴晴众壑殊。

欲投入处宿，隔水问樵夫。

这首诗是比较典型的“二、三”型节律。我们认为，所谓句节，或称“半逗”，不仅仅是一种诵读上习惯，就诵读来讲，五言诗句的停顿处，习惯是会在第二字的后面，即分成前二、后三两节来读。这是因为五、七诗都是奇数句，其美感的奥妙也在于并非四、六言那样的节奏均分之美，而是在最后一个节拍中，留下来一个空档，造成一种余音向前滚动的感觉。实际五言自然地形成“二、二、一”三节，“二、二、二、一”四节。前面的两节（五言）和三节（七言）都是偶数，加上平仄相间，造成一种均匀的节奏感。最后一个节拍，则是奇数，留下一个空档，让余音往前滚动，造成舒徐、余音袅袅的感觉。这个余音的部分，日本的松浦友久称为“休音”（松浦友久《节奏的美学》）。因为这个展示奇变、滚动的韵律效果的“休音”的存在。所以，五、七言的常规节奏，应该是将偶数放在前面，奇数放在最后。即应该是“二、三”两句节，而非“三、二”两句节，是“四、三”两句节，而非“三、四”两句节。不然的话，就无法造成舒徐、余音袅袅的感觉。其实，有不少吟诵者，习惯将最后一个字拖长音，甚至干脆加上一“欧”、“啊”、“哪”这样的虚字，就如骚体中的“兮”字一样。要典型地体现上述五、七言诗的节奏规律，就要句式上也造成相应的“二、三”、“四、三”的句式，而不是在吟诵上人为地将其分为两个句节。讲到这一层，就已经是句法的问题。如何掌握典型的五、七言诗的句法，应该是近体诗句法的最基本的含义。我们再看王维《终南山》这首五律，就是比较典型的“二、三”型句法。前面六句的头两字“太乙”、“连山”、“白云”、“青霭”、“分野”、“阴晴”都是名词型词，也可以说主题型的；后面“近天都”、“到海隅”、“回望合”、“入看无”、“中峰变”、“众壑殊”，都是状述型的。这些句子，前后两部都可以比较清晰分成两个句节，也就是说中间可以加上一个“句逗”。最后一句“隔水问樵夫”，“隔水”与“问樵夫”，也比较自然地形成两个小句子。但是“欲投人处宿”这一句，从句式上讲，就不是典型的“二、三”型了。可见所谓“半逗”，其实是相对的，只能说体现了大部分诗句的规律。一般来说，盛唐正宗诸家的句法，近于正体。我们刚才举了王维的一首五律。现在再举贾至、王维、杜甫、岑参等人的《早朝大明宫》七律，都是典雅华赡的体格。其中的句法，也都是典型的“四、三”型。举岑参一首为例：

鸡鸣紫陌曙光寒，莺啭皇州春色阑。

金阙晓钟开千户，玉阶仙仗拥千官。

花迎剑佩星初落，柳拂旌旗露未干。

独有凤凰池上客，阳春一曲和皆难。

这一首诗中，除了第七句“独有—凤凰池上客”是“二、五”句式外，其他七句都是典型的“四、三”句式。我们再看其他几位诗人的同题之作，其中第七句也有类似的情况，如王维的“朝罢须裁五色诏”、杜甫的“欲知世掌丝纶美”，都可以分为“二、五”两个句节。也可见七言“四、三”、五言“二、三”是一种正体，但却非铁律。句法的讲究，不仅在于深谙其正，更在于穷尽其变。例如拗律诗，不仅音律拗折，并且会配以变化的句式。

所谓“句法之学”，并且简单地告许学习者上述的句式法则。更重要是领会这种句式法则中所包含美学意味，即充分体验、纯熟地掌握上述句式法则。达到运用之妙，在乎一心这样的境界，写出充分体现五、七诗的句律之美的作品来。同时，同时五、七言，近体与古体的句法又是不同的。比如“须臾九重真龙出，一扫万古凡马空”（杜甫《曹霸丹青引》），就是典型的七言歌行的句法，用之七律，则觉粗豪。而“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”，则是典型的七律的句法，用之七古，则觉绮碎。而“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”，则是小令的句法，用于律诗，则觉纤弱。我们强调写作诗词要重视句法，不仅是指要深知古诗句子“半逗律”及七言“四、三”、五言“二、三”为常，非此为变的规律；更重要的还是要掌握句法为的美学意味。不仅如此，不同时代、不同诗人、不同经典，其句法都是不同的。所以说要遍参古人的句法。这才是学诗者要下的功夫。

前人也有尝试以语言学的方法，来概括、归纳近体诗的句式。这类书有一定的参考作用，但是不能真正解决问题。因为句法并非象“语法”那样东西，首先它是变化与规范、法与无法的统一；其次它是具体地存在经典的诗句中的，离不开具体的句子。句法与词气、意象、情绪等密切相关，是一种生动的、活的东西。所以，说到底，句法与性情、风骨等一样，是一个美学的范畴。是提示性、启示性作用的，不是什么技术的数据规定。同样，句法也是生与熟的结合。今人诗词，多不谙经典的句法，造句常有生硬、鄙俗、直白等毛病。但我们也看到前辈、甚至古人的诗中，时有滥用经典句法，而变成陈熟、肤泛的。

诗家重句法之义，萌芽于南朝。其最初的概念是“佳句”。《诗品》卷中引《谢氏家录》：“康乐每对惠连，辄得佳句。后在永嘉西堂，思诗竟日不就。寤寐间忽见惠连，即成‘池塘生春草’。故尝云：‘此语有神助，非我语也。’”这里面透露出当时诗家讲究炼句的信息，而“池塘生春草”句法之妙，正在天成。这是句法追求的最高境界。其实这种讲求佳句的作风，在当时很普遍的，名句、警策之句的特别受到时人的标举，也时有所见。钟嵘《诗品序》称时人作诗：“独观谓为警策，众睹终沦平钝”。钟氏又说：“观古今胜语，多非补假，皆由直寻。”所“警策”、“胜语”、“佳句”，意思大体接近。可见作诗讲究警策这一个道理，那时诗人们已经完全明白了。永明体的产生，更推进这一意识的成熟。而传诵佳句的欣赏习惯，大概也是在这个时候突出起来的。如《南史·王弘传》记载：王籍作若耶溪诗，有句云：“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽”，刘孺见之，击节不能已已。到了唐代，标举警策之句也是诗人日常评诗、学诗的一个基本方法。殷 《河岳英灵集》在评诗人时，多标举其警句。其中评论王湾《次北固山下》是最为突出的一例：“‘海日生残夜，江春入旧年。’诗人已来少有此句。张燕公手题政事堂，每示能文，令为楷式。”这里所说的“楷式”，就是指创作诗句的法度。不过张说并没有具体地说出来，指示用这一联诗，具体地启示能文之士去体味其中蕴藏的法式。这就是古人指示句法的上乘的作法。到了杜甫，法度的概念趋于成熟，其中《送高三十五书记》“佳句法如何”，明确地在南朝以来流行的“佳句”讲求中，引出“法”这一概念。

唐代格式类著作，常常总结各种格、势，大多流于拘泥，形容格势，语多牵强。即使诗学见解很高明的皎然《诗式》，也总结出各种格势。如其列举诗中有“跌宕格”、“淈俗格”、“调笑格”等等。这对初学，或许有所启发。后来一些学者，则尝试总结绝句、律诗中的一些特殊的章法与句法，来指示学者。其中冯振的《七言绝句作法举隅》、《七言律髓》两书，在近人这类著作最有代表性。两书都是对搜集绝句、律诗中的一些常用的章法、句法。如绝句中有一首诗重复使用同一词的作法：

渡桑干

贾岛

客舍并州已十霜，归心日夜向咸阳。

无端却渡桑干水，却望并州是故乡。

夜雨寄北

李商隐

君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。

何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。

题智永上人潇湘夜雨图

邵博

曾拟扁舟湘水西，夜间听雨数归期。

归来偶对高人话，却忆当年夜雨时。

冯氏总结此例：“上一法四句旋转而下，故第四句必有一、二字与第一句相复者，而句首并多用‘却’字。”他还对绝句中经常使用的一些虚、实字，如“输与”、“分明”、“不知”等等的具体用例，搜集用例，达五十六种之多，对于学者使用学习古人句法，是有所帮助的。但是这也是拘泥于形迹，而未及变化之理。

所谓句法之义，更重要的还是风格上一种体味，即造成一种符合诗歌的语言艺术特点，典雅而富有新意的诗句。近体诗的句法，总体上说，以律调风清为成调，到了形成句律精深、雄深雅健等境界，则可以说是已经成家。

我讲的三个问题，虽然是正面地讲，但大家如果愿意认真地体会，联系当今的诗词创作，对照自己的诗词写作，也可以是切中时病了。我自已在实践也跟不上，但这些认识，却并非虚谈。

 

钱志熙：北京大学中文系教授，中华诗词学会副会长，诗人。