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谭汝为:“化虚为实”和“貌离神合”
2021-03-02 16:03 谭汝为  中华诗教

“化虚为实”和“貌离神合”

谭汝为

一、化虚为实

宋人范晞文《对床夜话》卷二引文:“不以虚为虚,而以实为虚,化景物为情思。”此处所言之“虚”指思想感情;所言之“实”指景物形象。如果只在诗中写“虚”,干巴巴地抒情,自然没有诗味;但如只写“实”,堆砌景物,定然缺乏生气。因此虚实相生、情景交融就是将某种心情加以物化来表达的一种手法。所谓将心情物化,就是将无形的抽象的心理状态,用有形的景物状态去加以表现。譬如人内心的愁苦是一种内在的情绪反映,这种无形的心理活动如用诗歌来表达,诗人往往采用化虚为实的手法,把内心的愁苦加以“物化”。北朝诗人庾信《愁赋》:

攻许愁城终不破,荡许愁门终不开!

何物煮愁能得熟?何物烧愁能得燃?

闭户欲推愁,愁终不肯去;

深藏欲避愁,愁已知人处。

“愁苦”比作城池城门,比作能煮能燃之物,写成推不走、躲不开的精灵。宋人徐俯《卜算子》词云:

柳外重重叠叠山,遮不断愁来路。

宋人薛季宣《春愁诗效玉川子》:

逃形入冥室,关闭一已牢。

周遮四壁间,罗幕密以绸。

愁来无际畔,还能为我添幽忧。

愁苦无远不至,无隙亦入。另外,诗人把愁苦比拟为一个有形的物体,例如:

谁知一寸心,乃有万斛愁。(庾信)

明夜扁舟去,和月载离愁。(辛弃疾)

梁园歌舞足风流,美酒如刀割断愁。(刘子翬)

情多最恨花无语,愁破方知酒有权。(郑谷)

似把剪刀裁别恨,两人分得一般愁。(姚合)

以上诗例,“愁苦”都幻化成有形之物,即为化虚为实手法之体现。

诗人更多地是取譬设喻,通过新颖、奇妙的比喻来书写内心的各种愁苦,如杜甫《奉先咏怀》结尾:

忧端齐终南,澒洞不可掇。

用终南山比喻“忧端”,突出诗人“穷人忧黎元”的真挚而深切的忧国忧民的深情。

李煜《虞美人》:问君能有几多愁?恰似一江春水向东流。

欧阳修《踏莎行》:离愁渐远渐无穷,迢迢不断如春水。

都以“春水”喻愁。

秦观《千秋岁》:春去也,飞红万点愁如海。

“海”喻愁,渲染出春愁的浩渺无际。

有些诗句同时用两个以上的喻体去比喻“愁苦”的,这在修辞学上属于博喻手法。例如:

旧恨春江流不尽,新恨云山千叠。(辛弃疾)

试问闲愁都几许?一川烟草,满城风絮,梅子黄时雨。(贺铸)

辛词用滔滔春江与巍巍云山比喻新愁旧恨;贺词以青烟碧草、风絮飘飞、梅雨连绵比喻愁苦之宽广无垠、纷繁杂乱、绵长不绝。

有些诗人写愁苦更翻进一层。你不是把愁苦比喻成落花吗,我偏偏说:

莫将愁绪比飞花,花有数,愁无数。(朱敦儒)

你不是说愁苦可以刀割剪裁吗,我偏偏说:

莫买宝剪刀,虚费千金值:

我有心中愁,知君剪不得。(白居易)。

于翻转逆折中,使抒情更深一步。

内心愁苦深重的诗人在乘船远行时,写舟船满载离愁别恨,如:

无穷汴水自东流,只载一船离恨向西洲。(苏轼)

明朝有酒大江流,满载一船离恨向潭州。(陈与义)

有的写舟船负载不起这种愁苦,如:

只恐双溪舴艋舟,载不动、许多愁。(李清照)

画船儿载不起离愁,人到西陵,恨满江州。(张可久)

由舟船载不动愁苦,发展到马驮不动,车载不下,如:

春愁离恨重于山,不信马儿驮得动。(石孝友)

休问离愁轻重,向个马儿上驮也驮不动。(董解元)

遍人间烦恼填胸臆,量这些大小车儿如何载得起!(王实甫)

“愁苦”之深重竟然使马难驮,舟难载,车难装,抽象的意觉感受变成了可触可见的重物。这种“化虚伪实”的艺术手法很值得探研总结。

 

二、貌离神合

诗苑漫游,于采英拾翠、探幽揽胜之时,常会发现一种有趣的现象:同样的风光景物、生活事件、历史典实,却可以引起诗人们迥然相异,甚至截然相反的思绪或感情。这样就出现了不少境同而情异、理殊而趣谐的作品。但这类似乎矛盾对立的一组诗作,有时却蕴含着相通相生的实质,用句俏皮的话说,就是“貌离神合”。

譬如面对同一杨柳,两位诗人的态度竟然如此龃龉——

刘禹锡《杨柳枝词》:

城外春风吹酒旗,行人挥袂日西时。

长安陌上无穷树,惟有垂杨管别离。

韦庄《台城》:

江雨霏霏江草齐,六朝如梦鸟空啼。

无情最是台城柳,依旧烟笼十里堤。

——在刘禹锡笔下,杨柳是如此多情:它们列队于长安道旁,袅袅依依地为行人送行话别;而在韦庄笔下,杨柳却最为无情,只顾染柳烟浓,却掉头不顾沧桑巨变,因而遭到诗人的抱怨,詈之为“无情”。杨柳的生长本无所谓有情或无情,诗人不过是移情入景的借题发挥罢了。前者托物言志,抒世态炎凉之感;后者借物抒怀,发兴亡盛衰之叹。

再如同为抒发离怀别绪的诗人,吟咏明月,也会因相互抵牾而各持一端——

张泌《寄人》:

别梦依依到谢家,小廊回合曲阑斜。

多情只有春庭月,犹为离人照落花。

晏殊《蝶恋花》:

槛菊愁烟兰泣露,

罗幕轻寒,燕子双飞去。

明月不谙离恨苦,

斜光到晓穿朱户。

——明月本是无情之物,诗人却赋予它生命和丰富的感情。张泌笔下,庭院落英委地,但月亮却不嫌其残,依然多情脉脉地临照,给离人以慰藉。晏殊笔下,月亮却无情无义,恶作剧般地彻夜临照,致使离人无法入眠。

对同一杨柳,两位诗人褒贬相悖;对同一明月,两位诗人毁誉迥然。诗人这些表面上相龃龉的诗句,实质上并不矛盾。须知诗歌创作乃“郁情欲抒,天机随触,每借物引怀以抒之”沈德潜《说诗晬语》)。阅读鉴赏诗歌不必苦牵文义或锱铢细较,那样只能得其皮毛,却无法领略诗境的精妙了。

古乐府《悲歌行》云“悲歌可以当泣,远望可以当归。”登高望远,送目临风,总会引发怀乡之思、身世之感、家国之悲、古今之情。请看同写登高望远而理殊趣谐的两首宋人绝句——

戴复古《江阴浮远堂》:

横岗下瞰大江流,浮远堂前万里愁。

最苦无山遮望眼,淮南极目尽神州。

范成大《望乡台》:

千山已尽一峰孤,立马行人莫疾驱。

从此蜀川平似掌,更无高处望东吴。

——戴复古是南宋江湖派诗人,他站在江阴浮远堂举目北望,江北即淮南。此处地势低洼,苦于没有高山遮挡视线,致使中原沦陷之地,尽入眼底,使诗人触目心酸,愁肠百结。因此,诗人希望此处有座山岭遮隔,勿使疮痍满目,牵惹愁情。范成大的诗却与之相反,因为过了望乡台,即进入四川盆地,四周的高山将遮住视线,诗人将再也找不到高处去眺望故乡东吴了;所以劝入川的行人应伫立此处,多望故乡几眼。这两首绝句,前者因无山遮目而愁苦(因无山遮目使中原山川献愁供恨),后者因有山遮目而遗憾(因有山遮目使思乡之情无法寄托)。两诗都真切而婉曲地抒发了内在的激情,虽理殊情异,但趣谐神契,故有异曲同工之妙。

不仅摹景抒情的诗作,就是直抒情愫的爱情诗也往往在相互逆悖之中见其精妙,——

薛昭蕴《谒金门》:

斜掩金铺一扇,满地落花千片。

早是相思肠欲断,忍教频梦见。

晏几道《阮郎归》:

衾凤冷,枕鸳孤,愁肠待酒舒。

梦魂纵有也成虚,那堪和梦无。

——在薛昭蕴笔下,抒情女主人公已因相思而肝肠欲断了,但老天爷却如此狠心让她再三梦见情郎!梦中相见之促转增醒后相思之剧,“梦见”愈频,则愁苦越重,诚如清人项鸿祚词云:“梦见更相思,不如无梦时”(《清平乐》)。但是晏几道却唱反调说:连梦都没有,更让人难以为怀。他认为:即使梦中相逢,一旦醒来,终成虚幻;但梦里相会,聊胜于无。唯空怀相思,却难以成梦,连这一点可怜的虚幻的慰藉都得不到,则更令人怏怏矣!薛词为有梦而悲,晏词为无梦而恼,二者似乎相悖,但稍加品味,二者对爱情的执着渴求不是同样的灼然可见吗?若真有司梦之神,会大发牢骚:“你们这些文人真不好伺候!有梦,我受指责;无梦,我也受埋怨。真让我跋前踬后,不知所措了。”

研读这类貌离神合,言舛意契的诗篇,不应死扣字面表层义,也不能僵直地拿一个固定的规矩去套,而应在含英咀华的分析比较中,运用艺术欣赏的辩证法,透过意象表层,超越文字界域,去唤醒艺术精灵,才能真正把握诗境的真谛。

 

(作者系天津师范大学教授)


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