浅议“新诗思维”对旧体诗词创作的影响

何鹤

新诗思维，泛指新诗创作中对表现对象进行分析、综合、判断、推理等的过程。本文所说的“新诗思维”仅指在旧体诗词创作中采用语法结构的合理或随意搭配，各种词性的有机或信手拼贴等技巧进行创作的一种方法。有人管这种方法叫巧思律诗、古体新诗、律体新诗，林林总总，不一而论。这里，不浪费时间去探讨“新诗思维”产生、形成、发展的过程，单就其在旧体诗中的应用谈一点点体会。

当前的旧体诗坛，流行着一种注重提炼字、词、句为主体风格的诗词。她运用了“新诗思维”，以其语不惊人死不休的理念，创作出了相当数量的作品，给当代旧体诗词界带来了一股清新之风，成为一时之尚。

诗文随世运，无日不趋新。接受了“新诗思维”，采用普通话的新诗语言和现代情境进入格律诗中，每每使原本平淡的题材因为有了几处闪光的字句和迥异的思维架构而一下子变得清新起来。

牛车款款向村还，鞭打枝头月一弯。

满载春天希望走，夫妻灯下卸丰年。

发表于《中华诗词》并收录于赵京战编著《新韵三百首》、周兴俊主编《2007·中国诗词年鉴》中的《家乡即景》就是一首不同于传统诗词写法的例子。这是农村不能再平常的劳动画面：夫妻挥舞着鞭子，赶着装满玉米棒子的牛车往家走，在灯下把它卸下，仅此而已。如果画瓣白描，这首诗不一定会生动，未必有看点。可现在用了几个新诗化的语言和意象，则情境顿生，别有风味。月是不能鞭打的，希望也不能用车载的，丰年更是不能卸的。而此诗并未因这样有别于传统思维定式，采用了新诗语言而让人觉得不舒服，反而有一种新奇的感觉。正是由于希望和丰年这两个虚词在这里被实打实地给载、卸了，才让人觉得与众不同，才让人眼前一亮。应当特别提出的是，这里所谓虚的光彩，实质上是建立在那些实体的物象之上的，而且是恰到好处的。如果把牛车、鞭、月，枝、村、夫妻这些去掉，那希望和丰年又寄放在哪里呢？这就是新语虽好，用在已具龙形之处点睛才会起作用。

风叶冷嗖嗖，村姑汗水流。

挥镰割月色，放倒北山秋。

这首发表于《当代诗词》的《农村一景》，在前两句朴素的铺垫后，突然让镰刀收割月色，于是北山之秋应声倒下了。月色怎么能割呢？秋又如何放倒呢？正是这样有悖于常理的遣词造句，而让读者从农村割庄稼这样一幅普通劳动场景中找到了不一样的诗感。这种非常语言组织的情境里，会让你感到美就被掩藏在我们生活中的每个角落中。不可想象，如果不是这样用了新诗的语言来提神此诗，会是什么样子。回过头来，如果没有风、叶、村姑、汗水、镰、月、北山这些物象，那割和放倒岂不是言出无由？所谓皮之不存，毛将焉附。所谓点石成金所指的石是具有金质的石，绝不是普通的石，更不是其他东西，没听说点水成金，也没听说过点灰成金。

 

发表于《上海诗词》并获得“2006年度谭克平当代诗词奖”的《春到黄龙府》，同样是以新奇的语言，诠释的关东田园风光：

缓步林阴翠掩晴，无边秀色下关东。

漫观风舔草芽绿，独爱霞依杏蕾红。

一树黄昏沾鹊语，几丝垂柳钓蛙声。

牧鹅少女河湾处，坐看春心漾水中。

和风舔着草芽；晚霞依附杏蕾；树枝沾满鸟语；柳丝垂钓蛙声；春心水中荡漾，就这样，把普通的农村景物串连了起来，于是，展现在你面前的就是经过作者加工过了的另一番景象，这样的文字营造出来的意境，会让你不自觉地如设身处地，进入角色。至此，作者的创作意图得到了完美实现。说她好，好就好在如前所述的她的美是体现在具体的眼前景物之中。看得见，摸得着，可观可赏，呼之欲出。在这样的前提下，那几个提神的动词舔、沾、依、钓在句子中才显得光芒四射。试想，此情此景，如果用我们惯常的思维模式来下字行文，难免就和古往今来无数诗人的语言、意境相重复，重复便一文不值。尽管此诗没有什么高深的寓意，却向我们描绘了一幅生动迷人的乡村画图，不失为道尽关东风情的一首好作。

如果说上面几首是以字词取胜的话，那么下面这首发表于王同兴主编《鹤鸣诗刊》的《北海漫步有感》，不但是情可以藏进桃林，还可以待时结出一个烂漫的春天。把这样的新诗化的思维融进了整体谋篇，较对个别字词的染色，就更进了一步，这无疑增加了它的内质的份量。

携手游园北海滨，疏枝寒蕾趁彤云。

聊将情匿桃千树，结个春天赠与君。

虽然这首用的是“新诗思维”谋篇，但在语言的表现上，还是采用以景托情，以情状景的方式，虚实相生，从而相得益彰。这样既有新思维，又有具体形象的东西，应当是当代旧体诗词所追求的。由于本文着重于语言技巧，就不在其他方面做更深的探讨。

其实，这种风格远不止来自新诗。新诗不过百年历史，我们的本土新诗的老祖宗，原本来自有着几千年传统的旧体诗。苏东坡有《花影》：“层层叠叠上瑶台，几度呼童扫不开，刚被太阳收拾去，却教明月送将来。”放到现在，这首诗也在新诗之列，只不过，她是合乎格律的新诗。像古人的“云破月来花弄影”、“一枝春雪冻梅花”、“一山突起丘陵妒”等等不胜枚举的奇想佳句，都凝聚了所谓“新诗思维”。就连二人转《杨八姐游春》里也有“我要他一两星星二两月，冰流子烧炭要半斤……”等戏词，哪个不是“新诗思维”？

“新诗思维”在旧体诗中的运用，有个度的问题，像万绿丛中，见几点红会让人欣欣然。如果进行大面积移植，花多叶少，效果会适得其反。为什么这个世界的主色调是绿色而不是红色，为什么这个世界的大多数人是群众而不是明星？这就是自然作出的选择，这就是社会作出的选择。

 

再来看一首发表于《诗词报》中的《秋塘采风》：

 

平仄轻挥我自狂，遣词造句到南塘。

西风梦吻芦花茂，小鸟声涂稻穗黄。

脚下流云摇碧水，岸边蒲草试残妆。

谋篇未就归来晚，一寸金秋一寸凉。

谁见过哪位挥舞平仄，西风如何吻茂芦花，稻穗怎么涂上鸟声，流云如何摇动碧水，蒲草哪时会穿衣服……带着这样的疑问，让你在呓语般的梦境中，浮想联翩，不能自己。其实原本还是那些平淡的意象，换成别样的语言，给人的感觉便完全不同了。可以说，是这样新款语言增加了这个平常题材作品的可读性。如果我们仔细琢磨，就会发现，用几个靓词足可以让绝句新起来，但让一首律诗有同样效果就较为牵强。因为诗词是形象艺术，过分地以虚代实的结果必然是让原本鲜活生动的物象变得苍白无力，有些作品没有运用好这些新诗中的好东西，其结果只能让人感觉在生雕硬琢，无病呻吟。这首诗中的表现方法的好处前面已经讲过，但反复用这些虚无的意象难免给人一种嚰叽的感觉，就像吃多了美味也要反胃一样。还要指出，如果是表现重大题材或表达深邃的思想，新诗的语言用得越多，就会越有轻浮油滑的感觉。

来看这首发表于《当代诗词》的《西江月•农家生活》：

梳理蛙吟雀唱，收集犬吠鸡鸣。砚田几亩用牛耕，种下三分光景。    驯养抑扬顿挫，咀嚼春夏秋冬。心头一片爱无形，陪伴檐前月影。

这样多半采用新诗语言，像故意编织出来的东西，用传统的眼光看，似乎有点喧宾夺主，让人感到无所适从。我们不难听到有大多数人说读不懂现在的新诗，如果你问啥是新诗，有人会说，你把精神病人的话写到纸上，进行不规则的排列，这就是新诗。虽然这话有点苛薄，但却道出了新诗在群众中的印象。也许新诗的萎缩与这种太造作的表现形式有关。新诗走的真的有点远了，所谓凡是适可而止，过犹不及。

可以肯定地说，“新诗思维” 理念进入旧体诗中，利弊兼有。它是个双刃剑，既有为旧体诗提神的妙用，又容易把旧体诗引向因辞害意的岐途。如果是平常题材，写点花鸟鱼虫，山情野趣等，所要表达的物象从意境上挖掘不出什么新的东西，也没有哲理可言，又要表现它时，那借助“新诗思维”，弄几个新鲜的词汇，或对其进行看似不合理但却又无理而妙的另类安装，也会给人以视觉上冲击力和新鲜感。虚词实用，实词虚用，有无之间，虚实相生。这样，就可以避免重谈老调，在本无新意中让人产生新奇的联想。虽然大多的这类诗词没有什么实质性的意义，总还给人一种清新明快的感觉。花影刚被太阳收走，就又被明月送来，一层层地堆上我的窗子，几个没用的家奴咋就是扫不掉呢？苏东坡用了这样的巧思，在不着痕迹间，抒发了自己的诗外情感。放荡的春风色胆包天地调戏纤嫩婀娜的柳条，多情的雨丝乘着月色，瞒着邻居去和盛开的百合偷情。郑板桥在这里赋予了物象以人情，这样要比直接描写人来得新颖，来得让人愿意接受。当代词作家张黎也有“汗珠子滚太阳，泪花泡月亮”这样的歌词，其实就是借鉴了“新诗思维”的产物。但这种思维方式和表现方法，有时会让人陷入其中，而不能自拔。每每作诗，不待整体谋篇，先生求巧之意。

就像下面这首《西江月•自题》：

饮尽杯中承诺，淘干梦里文章。十年聚散酿炎凉，已把青春典当。 曾续白云为友，屡邀明月同床。新诗贪酒恋吴刚，满纸灵犀流淌。

她全篇都是抽象的语言和虚无的表述方式，虽也符合词牌的基本要求，却已不怎么像旧体诗了。就像用酒瓶装的水，它还是水。如果把这几首词换一种排版形式，完全有理由相信，这是地道的新诗。

本来，这个题材是大有可写的，也可以写的朴素但不失生动的。把人生中最难忘怀的经历，最让人感动的情节，用如镜头般的语言表述出来，偶而插一点花絮式的新语点缀一下，这样就会让人真正地感觉到一个有血有肉的实体存在，于是，读者才会由此产生心里共鸣，也因此才会感动读者……让人感动的东西，难免是好的。但我们看到的是，这首词满纸是创新的费话，让人云里雾里。结果是舍本而逐末，弄巧成拙。

从另一个角度看，为什么这种风格没有在诗坛上占据一定位置，这与古人已经认识到了这种东西只能做为一个配角出现，多则必滥。现在有些这类作品只追求外表的华丽，不注重内在的表现，结果是意象散乱，有句无篇，不知所云，流于低俗。难怪就有人因此说，旧体诗只能走古典一路。这是很值得我们深思的。

再看另一首《西江月•自画像》：

挥手风尘岁月，置身平仄生涯。晾干云雾作袈裟，敢向篇章披挂。 漫把禅音过滤，聊将心绪冲刷。烧开寂寞煮浮华，提炼酸甜苦辣。

让人可视的形象没有了，由形象而烘托出的意境不见了，代之而来的是七拼八凑的醉话，还有让人味同嚼蜡的符号语言。剩下的就只有这个徒有其名的词牌了。正是那些刺人眼球的语言和自恃新奇的小巧之思使本来可以写的端庄有份量的作品毁于一旦。这是非常可悲的。要知道，这种东西是在没有办法时运用的，不得已而为之。所以，我们看到她很少为古人当作范例来效法。可见，古人对此种表现手段是敬而远之的。相较“新诗思维”下的巧思，平常自然的白话语言更能表现朴素而深沉的题材，更能阐明不经意间让人接受的深刻道理。

“新诗思维”在旧体诗词的创作中，只能作为点缀使用，就像调料可以使菜肴更加美味，但终归还是调料。如果认为是调料是真味的话，那就大错特错了。不信你就把调料做为主食试一下，你会说，调料是世界上最不能入口的菜肴。过分求巧这种风格一经形成，很难摆脱，最终有可能走上花拳秀腿，玩弄词躁的岐路。一些彻悟之诗人，弃新求旧，返朴归真，就是明白了还是粗茶淡饭养人的道理。

就“新诗思维”入旧体这方面来看，成果是显著的，但我们理智地反省我们所有的收获，不难发现，在这些表象的背后，潜藏着巨大的危机。诗作中，这种风格的诗所占比例很少。诗坛里，这种风格的诗人所占的比例很少。这是必然的，也是艺术发展规律决定的。

不仅如此，“新诗思维”指导下的旧体诗，因清新亮丽而让人特别是年轻人钟爱。年轻人不但喜欢，而且很快就会找到并掌握和利用这种创作技巧，这样，很快会有成批的人进入这个行列，于是生产出更多的千人一面的作品。年轻人从学识、阅历都尚待丰富，如果过早地接触这样的理念，势必会走入一条创作的窄路。这对于我们的诗坛是灾难性的，因为，年轻人是诗坛的明天。

诗词发展到今天，历时几千年，是在不断地总结吸取前人成果和教训中一路走来的，百川入海，大浪淘沙。任何一种探索、尝试都在为中华诗词的更加发展进行实验，都是让人尊敬的，无关它的成败。