中国古代诗歌，包括诗经、楚辞、汉魏六朝，虽然从四言到五言，再发展到七言，句式一般都比较自由，从体律上看，有齐言、杂言、长短句等几种类型。这类诗歌，既有齐言句的方阵美，又有长短句的错落美，从而形成一种诗歌句式的曲线美。王力教授在《汉语诗律学》说，古人写古体诗“几乎完全是古代散文的语法”，“诗人们只是像做散文一样，字的平仄听其自然”。一直到了齐梁入隋唐以后，古体诗逐渐让位于讲究格律的近体诗。近体诗确实为中华古典诗歌的一代辉煌起到了不可磨灭的作用，但格律的许多规则也给诗词创作带来了束缚，以至于有人说格律诗词是“带着镣铐跳舞”。

即使是在唐以后，古体诗和乐府诗中散文化的句式还是很多的。例如李白的《蜀道难》：“噫吁嚱，危乎高哉！蜀道之难，难于上青天！……地崩山摧壮士死，然后天梯石栈相钩连。上有六龙回日之高标，下有冲波逆折之回川。黄鹤之飞尚不得过，猿猱欲度愁攀援。……其险也如此，嗟尔远道之人胡为乎来哉！”《战城南》：“去年战桑干源，今年战葱河道。……匈奴以杀戮为耕作，古来唯见白骨黄沙田。……乃知兵者是凶器，圣人不得已而用之。”都是很自由的散文句式。李白生性豪放，不受拘束，格律诗的句式整齐划一，很不适合李白言志抒情，所以他的格律诗就写得较少，即使写格律诗如五律七律，也不爱极其工整的对仗，句式很松散随意，变化多端，绝不板滞。

另外如韩愈、柳宗元、苏轼、陆游等大家，他们与李白一样，既是写散文的行家，又是写诗的高手。他们的诗歌创作与散文创作不仅在思想内容方面一以贯之，在诗歌的表现手法上，都有明显的散文化倾向。

诗发展到词，词的句法较为复杂和多样，三字句有上二下一和上一下二，四字句有一领三和二二结构，五字句有上二下三和上三下二或一领四，六字句有上二下四、上四下二和三三结构……一字可以引领单句、数句。词的创作中可以完全用散文化的句式。例如辛弃疾的《西江月》：“昨夜松边醉倒，问松：我醉何如？只疑松动要来扶。以手推松，曰：去！”

但是中唐以后所谓近体诗的的句式就比较严格。因为句有定字，讲究节奏，并逐渐约定俗成取得共识，于是形成了五言上二下三、七言上四下三的模式。在七言上四下三的句式中，也主要是二二一二和二二二一的句式，变化较少，好像不如此就不能朗朗上口。实际上，在古代的格律诗创作中，许多大诗人守着格律而不为格律所拘，已经在试着突破这种约定俗成的句式。例如七言句式用二五、五二、一六、三一三等结构，收到了不单调、扩充诗的内涵、增加诗的表现力等等新奇的效果。古代诗人的尝试和探索，将散文的章法结构、句式、虚词，以至于议论、铺排等手法移植到诗歌创作之中来，形成格律诗创作中的变化多端、丰富多彩的句子形式，使得散文的纵横捭阖的气势和诗词的精炼严谨的风格完美结合，达到新的层面上的审美情趣和表现能力。

试举几例：

杜甫：“永夜角声愁自语，中天月色好谁看？”（二三二）

“五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇。”（二三二）

苏轼：“平淮忽迷天远近，青山久与船低昂。”（二三二）

陆游：“水芭蕉润心抽叶，盆石榴残子压枝。”（三一三）

“东姥自无缘见佛，北公那有力移山。”（二三二）

“欲睡手中书自堕，半酣窗外雪初来。”（二三二）

黄仲则：“少年场总删吾辈，独行名终付此人。”（三四）

“向底处求千日酒，让他人饱五侯鲭。”（三一三）

“生疏字愧村翁问，富有书怜市侩藏。”（三一三）

这些格律诗的特殊句式，改变句读，打破读者的听觉疲劳，或者虚词入诗，写得新鲜活泼，灵动跳跃，节奏上不单调，大大扩充了格律诗的内涵，增加了格律诗的表现力，取得很好的审美效应。

一般成语不入诗，因为太现成的词语会落套。可是由于改变句读，有些成语后置，放在第三字到第六字，把平常读时的音节打散了，会造成一种“熟悉的陌生感”。例如：

袁枚：“人如天马行空惯,笔似蜻蜓点水轻。”（二四一）

为此，笔者在诗词创作中根据内容和表述的需要也常常试着采用多变的句式，试举几例供大家参考。

“汗向五千年洒去，风从九万里吹来。”（一四二）

“黄花几万丛经眼，白发三千丈裹头。”（二三二）

“作家群写肥臀妇，娱乐圈观小屁孩。”（三一三）

“万卷书围起丘壑，一支笔扫出云烟。”（三二二）

“加四十年方算老，有五千卷足消闲。”（一三三）

“风吟岛瘦郊寒里，雪舞元轻白俗中。”（二四一）

当然，在使用这些特殊形式的句子时，更要注意语言流畅，表述明确，不能晦涩板滞，刻意雕琢，追求怪异，诘屈聱牙。并且也只能在整首诗中偶一用之，起到调节作用，不能使用过多过滥，喧宾夺主，反而如画蛇添足，惹人生厌。