诗借助景与事而言情言理见趣味。诗缘情而发，言理而至幽深，借景而呈现理趣，三者密切相关而有层次之不同。诗的情与景交融，乃是诗之妙境；更进而求诗之哲理，乃又进一境，即玄妙高深之境；诗有理趣，最为高妙。言情景可以不言理，总觉浅了一层，而言理无情则难以动人。诗有情有理趣，乃最上一境，欲为有成就的诗人，不可不于此着力。历代诗论家对诗之情、诗之理、诗之理趣的论述呈现递进的过程。
一、说诗之情
诗依从情而发生，西晋陆机最早提出这一命题：“诗缘情而绮靡”（《文赋》）。“绮靡”是华丽的意思，诗要讲藻饰。“缘情”说是强调诗的艺术本质。魏晋南朝诗重情，是文学的自觉时代，重视情感的抒发，偏重于个性化，与“诗言志”重在教化略有不同。但骨气不够，在陆机稍前，有大臣张华的诗，即被钟嵘讥为“儿女情多，风云气少”。陶渊明的田园诗，其实为的是自娱以抒情，“酣觞赋诗”；谢灵运的山水诗，以游销怀才不遇之忧。刘勰说：“盖风雅之兴，志思蓄愤；而吟咏情性，以讽其上，此为情而造文也”（《文心雕龙·情采》）。认为诗言志并吟咏情性，以发舒牢骚愤怨，讽喻在上者，此兼融志与情而言。诗缘情，乃乡国之思、男女之情、时光流逝的悲秋之情、悼亡的哀恸之情、牢骚失志之情，讽喻不良政治之情。杜甫晚年有诗云：“缘情慰漂荡，抱疾屡迁移”（《偶题》）。说的是漂泊感怆之情。朱熹更以格物即穷究事理的工夫来论述心与性、性与情以及情与物的关系。他认为，性是未动，情是已动。“性是体，情是用，性情皆出于心，故心能统之。……静者性也，动者情也。”既然如此，诗之情与道并无矛盾，不相妨碍：“未觉诗情与道妨”（《次秀野韵五首》）。
情与景相融，这是作诗填词的基本道理。历来论者不少，南宋吴渭说：“感动性情，意与景融，辞与意会，一吟风顷，悠然自见。”明末清初王夫之说得最为透彻：“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠”（《姜斋诗话》）。其实客观外界仅言景是不够的，还要包括物象。陈三立诗云：“杂糅物与我，亲切相摩荡”（《胡梓方自京师屡寄新篇并索题句》）。客观物象与主观之我相摩荡而见亲切有情。情景交融，必须将主观情性融注于客观物象。“昔我往矣，杨柳依依”（《诗·小雅·采薇》）。主观上的依依不舍之情注入杨柳，使轻轻摇晃的杨柳也有了惜别之情。将景物视为有情之物，故老杜有“感时花溅泪，恨别鸟惊心”（《春望》）之名句。陈三立的笔下，万象栩栩，物象往往具有动态而通人性，或诡谲而奇，或亲切多情。诗人看月，月多情而可呼之来，如：“霄汉酒杯星自落，楼台石壁月初邀”（《北固山阁夜……》）；“独夜川原数过鸿，阑干呼月万山东”（《崝庐楼夜》）。诗人看山，山有情意，如：“山数百级阁百尺，手挽台城唾后湖。雨了诸峰争自献，烟开孤艇已能呼”(《北极阁访悟阳道长》)；“千山寒自献，孤鬓瞑相摇”（《长至墓下作》）；“日边一棹混漻泬，天外群山相送迎”（《雨霁始入洞庭作》）。手挽台城，诸峰献其秀色，群山为我而送迎。
情景交融，需要人心善于感受物态。因物色之变而动人心，心动则情摇，方能移情于物。诚如南朝刘勰说：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇矣”（《文心雕龙·物色》）。亦如民国时的教授顾随所说：“诗要有心有物，心到物近是格物，物来心上是物格，即心即物，即物即心，心物一如，此为诗前之功夫，如此方能开始写诗。”是言诗人须有心去感物而动情。所谓“心物一如”，即是心境与景物一致无间。善于欣赏大自然，不仅在心境愉快时，更要在悲哀愁苦中仍能欣赏。有时大自然的美丽与心情的愁苦相冲突，然诗人能将其调和，或更有好诗。他还说：“以情为主，以觉、思为辅，皆要经情的渗透与过滤。”此言有理，情与景融汇，还应包括情与物的交流。画家陈树人也说得好：“对自然景物，始起高尚审美者也，能真挚以吐露其时所起感情，即成佳作。”无情者，无以写诗，所以诗人应有善于感物而动情之心、移情于物的本领。
二、说诗之理
再说理，诗至宋代，说理为一大特征。宋以前，诗未尝不说理，陶渊明《形影神》、谢灵运玄言诗说理。老杜也说过：“学贯天人际，情穷造化理”（《赠秘书监江夏李公邕》；“高怀见物理，识者安肯哂”（《赠郑十八贲》）。但宋诗则是有意识的大量议论说理。宋代经学、理学发达。诗之好说理，与其政治发展、改革需要是分不开的。北宋中叶，苏舜钦在汴京，梅尧臣、欧阳修在西京钱惟演幕府，这时他们强调诗要反映社会政治问题，出现诗的议论化，以文为诗，以诗议政，支持范仲淹，以复古为革新，以古体强调诗体解放。宋人的美学审美观念发生变化，诗自身也要求出路。企求“皮毛脱尽见精神”，剥肤存液，故以理强化其神。唐人强调韵味，而宋人把热烈的情冷化，表面呈现冷光而内热。唐诗丰，宋诗瘦，唐诗重情景，宋人善于说理。唐人讲才华，宋人重学力。由此而形成宋调。诗若仅是情景交融，还嫌浅了一些，若情景中有理，则有味道，有厚度。宋人以为唐诗情韵太简单化，以为李白、王维诗如“乱云敷空，寒月照水”。乱是表面繁复而不深沉，实则幼稚。许尹《黄山谷诗集序》：“欧追求可言之理，苏追求不可言之理。”欧阳修言理可见，说得出，东坡说理是理在言外，得意忘筌。
宋人作诗好言理，王安石诗云：“不畏浮云遮望眼，只缘身在最高层”（《登飞来峰》）。说明站高望远、高屋建瓴的哲理。苏东坡诗云：“不识庐山真面目，只缘身在此山中”（《题西林寺壁二首》）。是在观察之后的领悟，据真实境界而发的议论。杨万里的诗：“忽逢下滩舟，掀舞快云驶。何曾费一棹，才瞬已数里。会有上滩时，得意君勿恃”（《苏木滩》）。也是借景生发议论，喻其人世感触。辛弃疾的词句：“青山遮不住，毕竟东流去”（《菩萨蛮·书江西造口壁》）。暗示潮流不可阻挡。但他们并非哲人，所以诗中之理无意而获得，且与具体场景、与人生现实结合较紧。即便议论，亦须挟情韵而行。有哲理，然不可谓之理趣诗。
北宋以来的理学家、张载、程颐与邵尧夫等，虽然有好的写景诗，但更多的时候是好以议论为诗，直接将道理写入诗中，形象欠缺，影响了人们对诗的喜爱，是为理障。明人胡应麟说：“禅家戒事、理二障，余戏谓宋人诗，病政坐此。苏、黄好用事，而为事使，事障也；程、邵好谈理，而为理缚，理障也。”
“理障”本为佛教语，谓由邪见等理惑障碍真知真见：“云何二障?一者理障，碍正知见；二者事障，续诸生死”（《圆觉经》卷上）；明何良俊认为：“思索文字，忘其寝食，禅家谓之理障”（《四友斋丛说·尊生》）。则认为作文之苦，乃为理障。后用来指诗作中陷于说理而少情趣的现象。诗人需要以诗表达其主观理念，但必须是形象大于理念，需要诗的语言。诗蕴哲理，言此意彼，含蓄隽永，方为好诗。否则，每被讥为理障。谢章綎诗云：“《击壤》常为风雅讥，考亭诗格独深微。且看《感兴斋居》句，三叹朱弦此调希。”指出邵尧夫诗因理障而被讥，不如朱熹诗之深微，特别是《感兴斋居》诗。
朱熹是理学诗中最有成就者，他的哲理诗在不同时期有着不同特征，大体上经过了一个直说理到以形象喻理的过程，言人生之理，自然造化之理，读书论学之理，为人处世之理等等。一些直说理的诗，理直言宜，气势充沛，加之常用反问、疑问、否定句法，令人不容置疑。给同道看，是励志悟道的箴言。如《石子重兄示诗留别次韵为谢三首》：“此道知君著意深，不嫌枯淡苦难禁。更须涵养钻研力，强矫无忘此日心”；“克己工夫日用间，知君此意久曦颜。攡文妄意输朋益，何似书绅有订顽。”
受理学流行的影响，宋以后的诗论家倾向于从体天地之心、穷造化之变的角度谈山水诗创作。如朱庭珍《筱园诗话》说：“夫文贵有内心，诗家亦然，而于山水诗尤要。盖有内心，则不惟写山水之形胜，并传山水之性情，兼得山水之精神，探天根而入月窟，冥契真诠，立跻圣域矣。”他以为：“况山者天地之筋骨，水者天地之血脉，而结构山水，则天地之灵心秀气，造物之智慧神巧也”。故“作山水诗者，以人所心得，与山水所得于天者互证，而潜会默悟，凝神于无朕之宇，研虑于非想之天，以心体天地之心，以变穷造化之变。扬其异而表其奇，略其同而取其独，造其奥以浊其秘，披其根以证其理，深入显出以尽其神，肖阴相阳以全其天。必使山情水性，因绘声绘色而曲得其真，务期天巧地灵，借人工人籁而毕传其妙，则以人之性情通山水之性情，以人之精神合山水之精神，并与天地之性情、精神相通相和矣。”
诗中说理，历来遭到非议。理语和诗歌，仿佛是两个冤家，不能相容，但高明的诗家能把两者结合得水乳交融。诗源于情，理源于性，言理之作，也有好作品。顾随说：“诗中不但可以说理，而且还可以写出很可贵的作品。不朽之作，使千百年后读之尚有生气”：“然必须使哲理、诗情打成一片，不但是调和，而且是成为一，虽说理绝不妨害诗的美。”的确，诗要作得有情又有理不容易。连陈三立也说过：“奇情妙理那易得，腕底灵怪奔相从”（《园梅伤落，梁大赠诗解闷，和谢其意》）。情理不易得，若得之则灵怪相从。现代哲学家、哲理诗人马一浮也说到言理的功能与难处，他说：“作诗以说理为最难，……偶然涉笔，理境为多”；认为“境则为史，智必诣玄。史以陈风俗，玄则极情性”。什么是“玄”呢？他的解释是：“情性之本为玄，感之所由正也。……玄者，理之微；……玄以极幽深。”史是诗境中反映出来的事，即山川草木气候、社会风俗政事等；玄乃死生变化、惨舒哀乐之妙理，用以体现情智。智应达到玄的境界，又须借境而生发，与境有机统一在一起。他说：“心与理一而后大，境与智冥而后。”借情境而发的哲理，并非官方道德标准的推衍，也无功利意识的牵挂，而是哲人独往独来，对宇宙自然、社会政事深造自得的见识。要把言理诗写好，在他看来，须要有神悟，才能写得流转自如，具有神通自在的本领，对事、理、情、景有“无入而不自得之妙”。即便“诗中着议论，用义理，须令简质醒豁”。其七古《寄题仇北崖祥云庵》诗中云：
一庵卓地临中阙，坐见双丸时出没。南峰插海北依辰，东是天根西月窟。虚空无尽出身云，普贤身是云中君。识心流注太古瀑，吞吐元气长氤氲。瀑流不住齐生灭，云起无心现分别……
写景之词华妙如珠，摄相如生，缥渺幽微之思，如云气变化，圆转无碍。在观照山水的同时，诗人深切体会到宇宙间动静生灭变化的无常。
香港大学教授饶宗颐，以治学广博精深著称。他主张诗要写出“形而上”，即写出某种哲理意味。其诗无论是风雨江山，还是人情世态，随意浏览，而悠然会心，信笔写来，深得理致。往往超出现象层面，直入人生哲理的深处高处。他的一些诗蕴涵哲理，与马一浮诗风相近。可以说，诗中有理，与情打成一片，应是当代诗词创作一个努力的方向。
三、说诗之趣
何谓诗之趣，尚无专门的公认的定义，我以为大致说来，乃是诗中蕴涵的生动趣味，是与情景或与理不可分的生动、鲜活的“生趣”。同时，趣也是评价诗的重要准则与审美话题。
朱熹说过：“律诗则如王维、韦应物辈，亦自有萧散之趣。”王、韦的山水田园诗，率性而为，流溢出自然冲淡的趣味。清代田同之说：“若夫性情不露，景物不真，而徒然缀枯树以新花，被偶人以衮服，饰淫靡为周、柳，假豪放为苏、辛，号曰诗余，生趣尽矣，亦何异诗家之活剥工部，生吞义山也哉。”他对缺少鲜活生气的作品不满，也反对盲目摹仿形式，认为这都是流于“生吞活剥”的做法，并未入乎神髓之中。田同之将“趣”实际上标树为艺术表现的本质所在之一。吴衡照说：“咏物如画家写意，要得生动之趣，方为逸品。”他对创作提出生动有趣的要求，见出咏物作品的独特审美质性所在。周济在词学批评中多处运用到“趣”，将“趣”作为重要审美视点之一。其评柳永词“铺叙委宛，言近意远，森秀幽淡之趣在骨”；评卢祖皋小令“时有佳趣。长篇则枯寂无味”。评苏轼“天趣独到处，殆成绝诣”。评北宋词人“情景但取当前，无穷高极深之趣。”陈三立评诗也说到趣，作为论诗权衡。为黄节诗集题辞云：“格澹而奇，趣新而妙。”评龙榆生所作庐山纪游诗云：“兴趣洋溢，饶旷逸之致。”
诗有景趣，有情趣，有理趣，在此主要说一说理趣。
何谓理趣景物与心中之理相感应，以完整的境界有机地契合心中所要表达的一种道理，两者融合无间。史震林说：“诗本性情，可以含理趣。趣者，生气与灵机也。”读者观其境而悟其理，得会心之妙，感其生气与灵机。钱钟书解释理趣说：“释氏所谓‘非迹无以显本’，宋儒所谓‘理不能离气’，举明道之大纲以张谈艺之不同，则理趣是矣。”又说：“若夫理趣，则理寓物中，物秉理成，理内物显。或则目击道成，惟我有心；物如能印，内外胥融，心物两契。举物以写心。非罕譬而喻，乃妙合而凝也。”理趣诗必须蕴哲理而有趣味，不离景物与物象。景物与物象亦即马一浮所言之境。理与物之关系，有二种情况，一是理在景物中，如盐溶于水而不见盐，一是心之理适与物之理相凑泊成趣。
理趣诗的出现，并非偶然。陶渊明诗已有理趣的端倪，如“采菊东篱下，悠然见南山。此中有真意，欲辨已忘言”（《饮酒》）。老杜也有理趣诗，是无意而与景相凑泊而感悟的哲理。如：“鸡虫得失无了时，注目寒江倚江阁”(《缚鸡行》)。又云：“水流花不竞，云在意俱迟”（《江亭》）；“江山如有待，花柳更无私”（《后游》）。故乾隆版《唐宋诗醇》评后一联云：“盖其胸中自然流出，而意已潜会，所谓不涉理路，不落言诠者如此。”是从自然界的观察中悟
出物之理，流露出趣味而不见言理的痕迹。朱熹的理趣诗，是先有其治学体会与朦胧的道理，然后以观察景物的变化来顿悟或印证其心中之理，简言之，是心与境契，理在景中。李耆卿说朱熹的诗“音节从陶、韦、柳中来，而理趣过之，所以不可及。”
朱熹《武夷棹歌》中的“金鸡叫罢无人见，月满空山水满潭”；“林间有客无人识，欸乃声中万古心”等诗句，应是受到禅宗那种在活处观照，强调直觉体验，顿悟的影响。朱熹早年好禅，曾“禅关夜扣手剥啄”（《奉答景仁老兄赠别之句》)，在禅学中得到会心之趣，“超然与道俱”（《久雨斋居诵经》）、“释志趣幽禅”(《夏日两首》)是也。他在回答行夫所问时，也引用了释氏所云：“一月普现一切水，一切水月一月摄”以解释道理。他的理学吸收了不少禅学成分与悟禅的方法，不能不影响到其诗歌创作。洪力行就看出《观书有感》一诗似有禅机：“先生自谓年四十一，始悔顿悟之非，退而专求之章句。此作犹是幼时读书所感也，命意高超，语句圆活，似带有禅机在。”朱熹以其真怀抱、真性情以穷物之理，以理说法，境中蕴理，理味交融。朱熹再传弟子熊禾在《跋文公再游九日山诗卷》中说：
因思宇宙间无一物非道，则亦无一处非可乐。泰山之登，沂水之浴，夫子岂好游者要其胸中自有乐地，故随其所寓，自然景与心会，趣与理融，无所不自适也。
指出朱熹诗乃因其胸中涵养，景与心会，趣与理融，无往而不自适，也因而就有其理趣。其哲理渗透于情景相融的境界中，洋溢生气与灵机。当然如无趣，则只能说是哲理诗。
朱熹《偶题三首》组诗，观其思想之成熟，应是归于儒学之后解困释惑的中年时所作，即在乾道年间或淳熙年间。其一云：
门外青山翠紫堆，幅巾终日面嵬崔。
只看云断成飞雨，不道云从底处来？
哲人面对青山沉思，凝思终日穷理。一般人只看见了云凝集遮断山势而雨飞降，却不探究云自何处来。朱熹思索云既化雨、云又自何处产生之理。既是写景，又是心理活动。虽有议论之痕，却无说教之理，情、景、理难以截然划分。其二云：
擘开苍峡吼奔雷，万斛飞泉涌出来。
断梗枯槎无泊处，一川寒碧自萦回。
看似写峡中瀑布注入潭中之景，有沛然气势，实际上是哲人在穷理，在奋力擘开障碍，以求真理之源泉；谬误之念都如断梗枯槎无处藏身，因而无碍智慧之川的清澈。自然界中不可能看到擘开苍峡之景，此亦构想之妙，以理造境。其三云：
步随流水竞溪源，行到源头却惘然。
始悟真源行不到，倚筇随处弄潺湲。
随流水而欲寻源头，走到了源头却很惘然，悟到真源是走不到的，只好倚仗竹杖，随意之所至，掬弄潺湲之水。“真源”，喻万物之源，即太极。太极乃无极，理无形无影，故言行不到，也难以眼见。此诗表达欲寻事物终极之理而不得的迷惘心理。洪力行论此诗“也是比体。‘问渠那得清如许’二句，是循流逆源，此从源说到流处也。雷吼泉飞，即混混不舍之意。寒碧萦回，即静深有本之意。”是比体却全然不出现本体，而是以整个物境言理，足见高妙。郭齐认为此组诗“言太极乃无极，不应凭空徒劳苦求，而应注重日用。”牵扯到日用，此亦仁者见仁，智者见智。这组诗正是钱锺书所说的“心物两契，举物以写心”之作，是为造境。倒也似康德所说：“这种由想像力所形成的形象呈现，就叫做意象。”
朱熹此诗中的意象，很可能是对自然界种种观察、体验，沉淀为经验的结晶，一旦得到理性的顿悟，便唤起这些结晶，组成意象，构成完整意境，妙在物态与所悟之理水乳交融在一起，趣味适在其中。王国维拈出境界之说，将诗分为写境与造境，“此理想与写实二派之所由分。”揆之朱熹理趣诗，恰有写境与造境之作，如《偶题三首》其一可谓之写境，其二可谓之造境，是根据主观意图而借客观物象的组合的造境。
最为人称道的理趣诗为《观书有感二首》，第一首云：
半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。
问渠那得清如许，为有源头活水来。
这首诗作于乾道二年（1166年），是年朱熹与张栻、石子重、许升等人和湖湘学者共同讨论“敬”的存养工夫。秋末，他把自己对“敬”的认识发展当作一次重要的思想飞跃，写信告诉许升说：“秋来老人粗健，心闲无事，得一意体验，比之旧日，渐觉明快，方有下工夫处。
日前正是一目引众盲耳，其说在石丈书中，更不缕缕，试取观之为如何，却一语也。更有一绝云。”即引此诗。据此书更可证明此诗是为论学究源之作。方塘因水有源头而成为活水，水清则映物如镜，人心湛然虚明，感应万物。人亦应不断格物致知，求得万物变化之根源。谢叠山《千家诗》注此诗云：“水周流而不竭，如人之义理有万事之殊，其本原归于一，不外圣贤道统之真脉而已。”谢氏将万物之理的源头归于圣贤道统真脉，真脉则太极。
朱熹在长期冥思苦想中，领悟到《中庸》中的“已发未发”的道理，形成“中和旧说”。这二首诗或可印证其读书、思考而豁然开朗的心态。借物境喻读书之理，治学之理与物境适相契合。义蕴深沉而形象鲜明。既有浅而实深的道理，又有新鲜亲切的情感，情与理惬而蕴理趣。罗大经在《鹤林玉露》中言此二诗“借物以明道”。他只看到了诗之明道，然仅能明道不算是好诗，不如李重华说得好：“情惬则理在其中。”《观书有感》其二云：
昨夜江边春水生，艨艟巨舰一毛轻。
向来枉费推移力，此日中流自在行。
观水涨而船行自在，忽悟如为学之理，经过不断格物致知，学问不断积累充满，一朝豁然贯通而得自由境界。写物言理，“理内物显”，作者很可能有此感想，将其悟得的理寄寓在情景中。朱熹自己即说过：“一事一物，莫不皆有一定之理，今日明日积累既多，则胸中自然贯通。如此则心即理，理即心，动容周旋，无不中理矣。”此诗正是这一讲论的形象化。近代刘衍文以为此乃“暗袭禅宗由渐到顿之意，与其解经‘一旦忽然贯通’之说相表里，足为其理之巧喻说明，而别无所加焉。”两诗通过具体景物的描写，表达人生治学的道理，不堕理障，在物象中蕴涵理趣，无怪乎历代被视为朱熹的上乘之作。
